KONSTNÄRSRÄTTEN.
AV
PROFESSOR GÖSTA EBERSTEIN.
Enmoder i det tsaristiska Ryssland undrade en gång, huru hon borde uppgiva sin sons ålder: om den angavs för högt, riskerade sonen militärtjänst, men uppgavs den för lågt, var det en annan fara som hotade. Hon fick det rådet — att uppgiva den verkliga åldern. Denna episod rinner mig i minnet, när TORBEN LUND I SITT ARBETE BILLEDKUNSTEN I RETLIG BELYSNING (S. 2)1 diskuterar, huru han skall kalla sin bok »om kunstnerretten»: om han skall använda det ena eller andra mer eller mindre diskutabla uttrycket. Det hade onekligen legat nära, att han kallat sitt arbete om konstnärsrätten just för »Kunstnerretten» istället för »Billedkunsten i retlig belysning», ty det är dock rätten och icke konsten, som är ämnet för hans avhandling. 2
Syftet med »Billedkunsten i retlig belysning» är enligt Lund(s. 10) i viss mån dubbelt. Den skall å ena sidan — och i främsta rummet — giva en vetenskaplig analys av »Kunstnerrettens genstand» (s. 56—121) och »Kunstnerrettens indhold» (s. 122—214). Men å andra sidan har boken även den praktiska uppgiften att skapa en handbok, redovisande konstnärsrätten i dess helhet. Vid sidan av de båda huvudkapitlen behandlar arbetet för detta ändamål — efter en inledning om »Kunstnerretten som retsdisciplin» (s. 1—11) och »Kunstnerrettens historie» (s. 12—55)— under särskilda avsnitt: »Kunstnerrettens subjekt» (s. 215—224), »Kunsterrettens ophør» (s. 225—231), »Kunstnerrettens overgang» (s. 232—266), »Kunstnerrettens retsbeskyttelse» (s.
267—286) och »Titler og signatur, forfalskninger» (s. 287—290). I tre därpå följande avsnitt beröres även »Beskyttelse for fotografier» (s. 291—302), »Bestilte værker, portrætter» (s. 303—310) och »Mønsterbeskyttelse» (s. 311—325), varefter en sista avdelning ägnas åt »Den retlige karakter af kunstnerretten, fotografiretten og mønsterretten» (s. 326—345). I en särskild bilaga upptages ett av Lund utarbetat lagförslag med motiv, avseende den s. k. »droit de suite» (s. 346—351).
Jag skall först uppehålla mig vid arbetets syfte att åstadkomma en handbok över konstnärsrätten under hänsynstagande även till de närgränsande områdena fotografirätt och mönsterrätt. Lund har gått väl rustad till denna uppgift. Han är insatt både i den faktiska och den rättsliga sidan av densamma, är förtrogen både med konsten — hans vitæ genus är kontorchef vid Nationalmuseet i Köpenhamn — och med konstnärsrätten. Hans kommentar till den danska Loven om forfatterret og kunstnerret, København 1933, är högt skattad, och hans sakkunskap på dessa områden har gjort honom till medlem av den danska delegationen för gemensamt skandinaviskt arbete inom auktorrätten. Det kan omedelbart fastslås, att Lunds handbok är ett gott arbete och att det fyller en lucka i litteraturen. Det tillgodoser utan tvivel ett praktiskt behov, och ämnet är väl valt även ur den synpunkten, att konstnärsrätten tidigare blivit något styvmoderligt behandlad i förhållande till författarrätten och att ett anläggande av rent konstnärsrättsliga synpunkter därigenom bidrager till problemens mångsidigare belysning. Arbetets användbarhet förhöjes utav, att det icke inskränker sig till att behandla dansk rätt. Genomgående beröres även övriga nordiska länders konstnärsrätt. Här föreligger därigenom ett nordiskt arbete, och den fördjupade insikt, som redan jämförelsen mellan de nordiska länderna ger, är beaktansvärd. I stor utsträckning behandlas också hithörande frågor inom de stora kulturländerna. Ett särskilt »Register over citerede retsregler» (s. 359) angiver, varest i arbetet konstverkslagarnas särskilda paragrafer finnas behandlade så väl beträffande Danmark och Bernkonventionen som i fråga om Finland, Frankrike, Italien, Norge, Storbritannien, Sverige, Tyskland och Österrike. I betydande omfattning belysas därjämte de konstnärsrättsliga frågorna genom in- och utländska rättsfall. Arbetet har ock förskaffat författaren doktorat vid Københavns rets- och statsvidenskabelige fakultet, och icke blott
auktor själv utan även fakulteten har därigenom ännu en nyttig bok på sin meritlista.
Vid bedömandet av den andra sidan av den uppgift, som författaren satt sig före, den mera vetenskapliga,1 skall jag använda metoden att betrakta författarens framställning såsom underlag för fortsatt diskussion, som jag skall söka att i någon mån föra vidare.
Jag har en gång tidigare 2 — med instämmande av RAGNAR KNOPH 3 — på grund av de olikheter, som föreligga mellan immaterialrätt och äganderätt, varnat för att, då det gäller juridiskt betraktelsesätt och icke taktisk-politisk propaganda, placera de båda rättigheterna under samma hatt, men samtidigt uttalat, att populärt sett dock finnas så många beröringspunkter dem emellan, att man icke behövde föra något formligt utrotningskrig mot immaterialrättens rubricerande såsom en äganderätt. Men om man såsom Torben Lund i anslutning till VINDING KRUSE4 betecknar konstnärsrätten såsom en »åndelig ejendomsret», 5 måste man göra fullt klart för sig den begränsade innebörden av detta steg och att man icke är berättigad att härutav draga några vittgående konsekvenser. Är man ej medveten härom, är däremot fara åfärde.6
Om jag förstått Torben Lund rätt, är det särskilt två skäl (s.344 f.) som göra, att äganderättskonstruktionen för honom fram-
står som en vinning. Det ena är icke av juridisk utan av taktisk-politisk natur — det gagnar konstnärsrätten att segla undersamma flagga som »en ret, der er så respekteret som ejendomsretten» — och det kan därigenom lämnas åsido. Det andra skälet skulle vara, att konstnärsrättens subsumering under äganderätten kan giva »svar på alle de enkeltspørgsmål, der dukker op i detpraktiske retsliv» men som icke blivit direkt reglerade i lag. Det är av intresse att något dröja vid detta, då det just är för sådana slutsatser, som jag velat varna. Vare sig man utgår från äganderätt i trängre mening, äganderätt till sak, eller från den andliga äganderätten, blir nämligen möjligheten av en sådan subsumering lika minimal. I förra fallet äro olikheterna mellan rättigheternas objekt, saken och det immateriella konstverket, så betydande, att man måste vara ytterst försiktig med analogier, 1 och i det senare fallet är själva begreppet den andliga äganderätten så vitt omfattande, att åtminstone jag icke kunnat utfundera några oreglerade detaljspörsmål, vilkas besvarande skulle kunna härledas omedelbart ur detta begrepp. Icke heller Lund har så vitt jag funnit gjort något försök i sådan riktning. Benämningen andlig äganderätt, som Lund finner »fuldkommen adækvat» (s. 341), kan så tillvida sägas vara detta, som den ger uttryck för samma dualism, som utmärker konstnärsrätten själv i dess egenskap av på en gång en personlig rätt och en förmögenhetsrätt, men därvid stannar det. Huvudproblemet framför andra, den konflikt mellan konstnärsrätten, alltså rätten till det immateriella objektet, och äganderätten, d. v. s. rätten till det materiella konstverket, till saken, som uppkommer, när dessa båda rättigheter befinna sig på skilda händer, löses på intet sätt genom konstnärsrättens rubricering såsom andlig äganderätt, ty man får icke härutav någon ledning vid avggörande av, när den ena och andra rättigheten vidden nämnda konflikten bör äga prioritet. 2
Torben Lund kan icke fritagas från att ha fallit offer för den fara, för vilken jag velat varna. Såsom redan antytts sker detta icke, då han besvarar enskilda detaljspörsmål, som lagen lämna toreglerade. Tvärtom löser han i regel — jag återkommer till en ibland framträdande överdriven bokstavstolkning — sådana fall
med gott omdöme och utpräglad känsla för sakens realitet. Men såsom en tyst förutsättning möter man i arbetet föreställningen, att konstnärsrätten ger motsvarande rådighet över konstverket som äganderätten ger till saken. Lund har icke ens funnit erforderligt att direkt draga slutsatsen i fråga, utan han förutsätter såsom någonting självklart — föreställningen ligger honom så att säga i blodet — att konstnärens rätt till det immateriella konstverket är en äganderätt av samma innehåll som äganderätt till sak, ehuru samtidigt färgad genom det vinculum spirituale som förbinder konstnären med verket. Hans undersökning av » Kunstnerrettens genstand» innehåller icke någon jämförelse mellan saken och det immateriella objektets egentliga funktion,1 ägnad att sätta hans aprioriska äganderättsbegrepp under debatt. Därigenom känner han sig oförhindrad att utan vidare angiva »det principielle indhold» — när Lund använder ordet principiellt, innebär detta en hänvisning till hans aprioriska äganderättsbegrepp — hos konstnärsrätten såsom ensamrätt »at bestemme om udbredelse af kendskab til værket (det abstrakte kunstværk) til nye kredse af omverdenen», men som denna huvudregel i vissa fall skulle »føre til grelle resultater», blir det nödvändigt att därifrån göra »forskellige undtagelser» (s. 132).
Såsom bekant har äganderätten till sak historiskt sett vuxit fram såsom en allmän rätt till sitt objekt, vilken efterhand begränsats i olika riktningar, under det immaterialrättens utvecklingsgång i stort sett varit den motsatta, i det den ena befogenheten efter den andra så småningom trängt sig fram till rättsligt erkännande.2 Att tendensen för närvarande, såsom Lund (s. 122) framhåller, kan sägas vara att konstruera även immaterialrätterna såsom innefattande en allmän befogenhet att råda över sina resp. objekt, berättigar ingalunda till att i förevarande hänseende sätta likhetstecken mellan äganderätt och konstnärsrätt. Olikheten mellan saken och det immateriella konstverket förbjuder detta. När Lund trots detta anger konstnärsrättens principiella innehåll såsom en allmän ensamrätt att bestämma över verket, förutsätter han i själva verket det som skall bevisas. I kapitlet om »Kunstnerrettens genstand» borde han istället ha ägnat en avdelning åt det
abstrakta konstverkets naturliga funktion såsom underlag för rättslig makt — en undersökning som kanske uppenbarat att det mest egenartade för det immateriella objektet i förhållande till saken är den vidsträckta reproduceringsmöjligheten — och först därefter med utgångspunkt härifrån sökt fastställa konstnärsrättens innehåll.
Innan jag går närmare in på konstnärsrättens innehåll skall jag något dröja vid framställningen av Konstnärsrättens föremål.1 Lund skiljer där mellan »det objektive kunstværksbegreb», avseende vilka arter av konstverk som beskyddas, och »det subjektive kunstværksbegreb», som innefattar vilka krav som skola ställas på ett inom en konstverksart fallande objekt för att detta skall erkännas såsom skyddat konstverk.
När Lund i samband med det objektiva konstverksbegreppet diskuterar, 2 huruvida fotografi är att räkna såsom konst, berör han icke de båda med varandra kämpande riktningarna inom fotografien, som förfäkta en olika åskådning angående fotografiens uppgift. Lund säger (s. 292) »at der ved fotograferingen ikke er tale om nogen ved håndens hjælp foretagen fordeling av linier, form og farver, idet denne fordeling her foregår ved hjælpaf optiske, mekaniske og kemiske hjælpemidler». Detta ägde giltighet tidigare men är numera tillämpligt endast på den ena av de båda konkurrerande riktningarna inom fotografien, den som har till syfte allenast att framställa den yttre verkligheten i oförändrad gestalt. Man måste nämligen skilja emellan den rent
fotografiska bilden och det manuellt bearbetade trycket.1 Olikheten framträder särskilt vid den s. k. retoucheringen, som kan hava till syfte enbart att understödja kamerans arbete, men även kan äga ett självständigt ändamål och då använder kamerabilden såsom ett hjälpmedel för dess uppnående. I förra fallet eftersträvas en mera objektiv bild men i det senare istället en subjektiv, i vilket fall det manuella arbetet avser att korrigera kamerabilden. Om valörerna härvid medvetet omarbetats på ett konstnärligt sätt föreligger ett konstverk även i Lunds mening: den fotografiska bilden har använts såsom underlag och utgångspunkt för ett manuellt arbete, som uppenbarligen har naturen av bildande konst. 2 Denna konstart har blivit kallad fotografik och har definierats såsom en bildskapande verksamhet, arbetande med kameran men även med en allt mera utvecklad arsenal av tekniskaoch manuella hjälpmedel för att »omskapa verkligheten till någotestetiskt velat och eftertrått, icke blott till villkorlig avbildning».3
Torben Lund skiljer skarpt mellan ren konst, såsom målningar, teckningar och skulpturer, och använd konst (brukskonst), till vilken hänföres konsthantverk och konstindustri samt arkitektur. Brukskonsten vill Lund i motsats till vad nu gäller utsöndra från det objektiva konstverksbegreppet, dock med undantag för arkitekturen, som alltjämt skulle få räknas såsom konstverksart och likställas med den rena konsten. Konsthantverkets och konstindustriens alster däremot skulle skyddas i annan ordning än såsom konstverk, nämligen såsom mönster enligt en reviderad mönsterskyddslag.1 Enligt min mening vore detta ett steg tillbaka, då konstslöjdens inbegripande under konstverksskyddet synes mig utgöra en av konstnärsrättens viktigaste landvinningar. Jag har i ett annat sammanhang2 påpekat, att det allmänna föreställningssättets konstverksbegrepp efter hand, oberoende av lagstiftningen, utvidgats till att innefatta även brukskonst och att detta föranledde 1919 års svenska lagstiftare, som icke vågade sig på att skydda konstslöjdens alster, att genom en uttrycklig undantagsföreskrift utesluta dem från skydd; hade en sådan undantagsbestämmelse saknats skulle skydd såsom för konstverk automatiskt hava inträtt.3 Det skall fordras starka skäl för att rida spärr mot det allmänna föreställningssättet, icke minst med hänsyn till brukskonstens alltmer stigande betydelse och stora roll inom ett demokratiskt samhälle. Ett mönsterskydd såsom komplettering av det egentliga konstverksskyddet torde däremot
motsvara ett praktiskt behov.1 I samband med att Lund motiverar, varför såsom konstverk endast böra skyddas sådana objekt, »hvis formål alene er at fremkalde en æstetisk virkning, medensde værker, hvis eksemplarer på een gang opfylder æstetiske ogpraktiske brugsmæssige formål må søge deres beskyttelse indenfor mønsterrettens rammer»2 (s. 323), gör han gällande att gränsdragningen dem emellan är jämförelsevis lättfunnen — ett undantag måste man väl dock göra för singularverken — varemot »grænsen nedad», således när ett objekt av denna art skall erkännas såsom konstverk »er overordentlig vanskelig at drage» (s. 86).
Därmed är man inne på Lunds subjektiva konstverksbegrepp. Vid bestämmandet av detta har han »med velberåd hu» underlåtit att hit hänföra kravet om »at der skal foreligge et værk, der kan henregnes under begrebet kunst» (s. 100). För min del tror jag icke, att detta varit lyckligt.3 Det för Lund bestämmande skälet har varit, att han velat särskilt pointera, att frågan om konstver-
kets värde icke har någon betydelse för objektets egenskap av skyddsföremål. Men detta i och för sig så lovliga syfte har i viss mån dragit uppmärksamheten från det allra viktigaste, det som man vid bestämmande av gränsen nedåt aldrig kan komma ifrån, nämligen just prövningen av om verket är konst. 1 Det går icke, hur mycket man än må beklaga detta, vare sig det gäller författarrätten eller konstnärsrätten, att dispensera ifrån en sådan prövning. Härvid kan det väl tjäna till ledning, om »værkets frembringer med dette har tilsigtet kunstneriske intentioner, altså omværkets formål helt eller delvis er at fremkalde en æstetisk virkning» (s. 101), men det kommer icke an på detta. Liksom Frödingsbrev kan ha naturen av litterärt verk, fastän skalden icke haft någon avsikt att skapa ett sådant, 2 kan konstnären, när han sitter med ritstiftet i sin hand, åstadkomma ett konstverk utan att hans avsikt är inriktad härpå. Det kommer ytterst icke an på konstnärens avsikt utan på verket självt.
Fastän Lund söker skjuta åt sidan kravet på konst liksom kravet på originalitet, kommer han icke heller ifrån att angivade minimikrav, som måste ställas på skyddsobjektet. Han menar härvid, att individualitetskravet »her som på andre området indenfor enerettighederne på åndsværkernes felt» delar sig »i et nyhedskrav og et krav om selvstændighed» (s. 105). Denna generalisering är icke hållbar. I motsats till vad som gäller t. ex. på patenträttens område, bör nyhetskravet icke upptagas såsom en fristående förutsättning för konstnärsrätt. Man måste fasthålla vid att här är fråga om en skapande verksamhet. »At en virksomhet er skabende», yttrar Lund (s. 105 not 60) i anslutning till Vinding Kruse, »vil sige, at den frembringer noget nyt i forhold til tidligere frembringelser». Men det väsentliga är beskaffenheten hos det nya, som framkommer: att detta nya är ett uttryck för konstnärens personlighet, är i denna mening originellt, individuellt,varigenom det samtidigt blir konst. Lund säger, att nyhetskravet och självständighetskravet »i mange henseender er vanskelige atadskille og glider over i hinanden». I själva verket äro de oskiljaktiga: nyhetskravet är uttömt i och med att självständighetskravet är uppfyllt. Föreligger självständighet, kan — i motsats till
då fråga är om patent — nyhet icke fordras. Lund erkänner detta själv, när han säger (s. 107): »Såfremt det kan tænkes, at to kunstnere uafhængig af hinanden skaber det samme værk eller værker, der praktisk talt er identiske, kan man ikke berøve kunstner nr 2 retten til sit værk.» Därmed är ju nyhetskravet uppgivet. En annan sak är, huruvida en dylik identitet mellan två konstnärersverk låter sig tänkas. Lund räknar (s. 110 och 163) med denna möjlighet, därest två konstnärer eller konsthantverkare, »hvisstil ligger nær op ad hinandens og som er udgået fra samme skole, uafhængig af hinanden arbejder med samme opgave».1Men längre fram i arbetet möter en motsatt förmodan (s. 330 f.). Lund talar där, och med som det synes än bättre stöd i verkligheten, om »en skabende akt af rent individuel art», som frambringar ett verk, »som ingen andre kunde formodes at kunne præstere tilsvarende», och att grunden till den ensamrätt som tillerkännes auktor till verket är att han »ud af omverdenens store skat af fælles værdier skaber en ny individualitet, et nytog selvstændigt værk, som han og ingen anden kunde have frembragt».2
Jag övergår till Konstnärsrättens innehåll. Såsom nämnt presumerar Lund utan att närmare utreda olikheterna mellan det abstrakta konstverket och saken, att konstnärens rätt till sitt verk är en ensamrätt av samma omfattande natur som äganderätten. Hans sätt att bestämma konstnärsrättens positiva funktion3
kommer därigenom att hänga i luften. Han menar sig kunna uppställa den satsen, att konstnären äger råda över verket i varje hänseende, »hvor der ikke ved lovgivningen er gjort indskrænkning deri» (s. 122). Utom att detta såsom förut framhållits är en petitio principii, saknar man en objektiv norm som angiver i vilken omfattning rådigheten över det immateriella objektet är för handen, då denna rådighet är en annan än ägarens över saken. Motsvarande gäller Lunds redan förut berörda försök att angiva konstnärsrättens principiella innehåll såsom en ensamrätt att »bestemme om udbredelse af kendskab til værket til nye kredse af omverdenen» (s. 132). Man kan till en början invända, att så långt som dessa ordalag gå, tänker sig icke ens Lund själv att ensamrätten skall sträcka sig: en beskrivning, åtminstone av ett offentliggjort verk, är avsedd att få ske även för nya kretsar. Men i övrigt avser han, att ensamrätten principiellt skall vara total.
Den rätt man tidigare tillagt konstnären att offentliggöra verket, har Lund härigenom ersatt med ett eget offentliggörande-begrepp: att utbreda verket till »nye kredse af omverdenen».1Men går man verkligheten in på livet förhåller det sig i själva verket istället så, att detta kriterium, huruvida ett auktorverk kommer till nya kretsar eller icke, är något sidoordnat. Även om det är alldeles samma krets, som dag efter dag hör eller ser ett auktorverk, sker dag efter dag ett offentliggörande av verket, som är auktor i lika mån förbehållet som när verket kommer till nya kretsar. Det väsentliga är istället att verket i båda fallen blir tillgängligt för en större krets av personer. Och detta blir möjligt framför allt genom den egenskap, som särskilt skiljer det immateriella objektet från äganderättens objekt saken, nämligen möjligheten att i olika former reproducera ver-
ket. 1 Begreppet leder också till oantagbara konsekvenser. 2 Ett offentliggörande i Lunds mening omfattar t. ex. även det fall, att en person som förvärvat ett konstverk låter försälja detsamma i en konsthandel. Även en sådan överlåtelse faller enligt Lund (s. 141) »principielt inden for kunstnerrettens rammer».3 Denna konsekvens är ett vittnesbörd om omöjligheten av den aprioriska konstruktion, ur vilken den härletts. Intet realt skäl kan åberopas till stöd härför, och det allmänna föreställningssättet står förden skull främmande inför, att ägaren till ett konstverk principiellt icke i skulle få lämna detta till försäljning i en konsthandel. Men icke nog härmed. Principen gagnar icke ens konstnären själv utan skulle rentav bli honom till skada genom att förlama konsthandeln och därigenom försvåra konstnärens avsättning av sina verk.
Nu är det för visso Lunds mening, att konstnärens »principiella» rätt till offentlig försäljning skulle sättas ur kraft genom en undantagsbestämmelse, som tillerkände ägare av konstverkrätt att utan konstnärens samtycke försälja desamma till nya kretsar. Men en bestämmelse av sådant innehåll skulle stöta det allmänna föreställningssättet för huvudet såsom en truism. Lund är (s. 142) t. o. m. djärv nog att för dansk rätts del uttala,
att en offentlig försäljning av ett verk principiellt faller in under det konstnärsrättsliga skyddsområdet, men — tillägger han— »den danske rets stilling er den, at kunstneren kun nyderbeskyttelse i mod en overdragelse af værket i således ændret skikkelse, at hans ære og anseelse som kunstner krænkes». Här insmugglar Lund i själva verket sitt offentliggörande begrepp ilagen och låter det ersätta lagens eget — något som skarpt kontrasterar mot den bokstavstolkning han understundom förfäktar— och Lund sammanför samtidigt vad som från lagstiftarens synpunkt icke har något inre samband: skyddet mot obehörig överlåtelse och mot förvanskning, vilket senare har en helt annan och bredare rättsgrund.
Lund betraktar själv den ensamrätt till offentlig försäljning, som han principiellt vill tillerkänna konstnären, såsom en påtaglig realitet. Det är sålunda på denna principiella ensamrätt, som han (s. 143 och 180) grundar sitt försök att konstruera konstnärens rätt till avgift vid offentlig försäljning av hans konstverk — den s. k. droit de suite1 — såsom en konstnärsrättslig befogenhet, »ja en selvfølgelig konsekvens af kunstnerretten». Tankegången är, att lagstiftaren egentligen skulle ha tillagt konstnären en ensamrätt till offentlig försäljning men låter denna övergå till konstverkets ägare mot det att denne vid dylik försäljning av sitt konstverk betalar en viss avgift till konstnären. Denna konstruktion är onekligen verklighetsfrämmande, men med denna » teoretiske begrundelse» menar sig Lund ha slagit
ihjäl den mera jordbundna uppfattningen att en omsättningsavgift på konstverk icke är någonting annat än en med vacker motivering försedd till konstnärernas förmån pålagd skatt (s.181), en uppfattning, vars förespråkare samtidigt bruka ge uttryck åt den meningen, att det pekuniära understöd från det allmännas sida, som åsyftas med denna omsättningsskatt och som i och för sig är i hög grad påkallat, borde kunna få en på samma gång mindre invecklad och mera effektiv form, t. ex. genom statsstipendier till förtjänta konstnärer.
Samma tanke, att konstnären principiellt har all rätt över sitt objekt men av hänsyn till vissa allmänna eller enskilda intressen måste avstå från vissa befogenheter, lägger Lund på samtligade begränsningar, varmed lagstiftaren försett konstnärsrätten, exempelvis på de s. k. lånerättigheterna, och han angriper Knoph, då denne vill uppställa undantagsbestämmelserna »som et led i selve rettens principielle indhold, som ligeværdige komponenter med beskyttelsesreglerne» (s. 205). Det är av ganska stort intresse att något dröja vid den principiella innebörden i denna meningsmotsättning. Olikheten i betraktelsesätt framhäves ganska väl genom Lunds hänvisning till att undantagsbestämmelserna i allmänhet bedömas »som beklaglige, om end måske nødvendigebeskæringer af auktorretten». Denna senare synpunkt är den naturliga för en konstnärernas försvarsadvokat, men för vetenskapsmannen gäller det att verkställa en så långt görligt är förutsättningslös utredning av och skälig avvägning emellan konstnärens rätt och de med denna konkurrerande allmänna och enskilda intressena, sålunda att finna den riktiga resultanten av dessa olika komponenter. I denna mening är konstnärsrättens hela innehåll, de negativa reglerna såväl som de positiva, ett led i rättens eget principiella innehåll. Rättssynpunkten sammanfaller lika litet med den enskilde konstnärens intresse som med det med hans kolliderande allmänna eller enskilda intresset utan utgör lösningen av intressekonflikten. Det är när Knoph givit uttryck åt denna, såvitt jag förstår vetenskapligt sett oangripliga synpunkt, som han blivit missförstådd.1 En annan sak är, att det av praktiska skäl blir erforderligt att för tanken
skilja emellan å ena sidan konstnärens rätt till sitt verk, som uppfattas såsom en mer eller mindre allmän rätt, och å andra sidan de regler som tillgodose andra intressen, vilka betraktas såsom inskränkningar i denna rätt. Därvid kan det ofta, men visst icke alltid, te sig naturligt att betrakta inskränkningen såsom en undantagsbestämmelse.
Om det sålunda, för vilket jag hoppas hava visat goda skäl, icke är vetenskapligt lovligt att konstruera en konstnärsrätt av så allmän natur som den Lund hävdar, blir frågan om icke en allmän rätt för konstnären till sitt verk inom något trängre gränser dock låter sig försvara. Vid en sådan undersökning måste man utgå från den positiva verkligheten, d. v. s. de befogenheter som en communis opinio tillerkänner konstnären, och släppa alla baktankar att genom en vidsträcktare rätt vinna bättre gehör för nya reformkrav. För detta ändamål bör uppmärksamheten enligt min mening i främsta rummet inriktas på själva objektet för konstnärsrätten, det abstrakta konstverket i motsats till det konkreta, saken1, och den frågan ställas, i vilken omfattning lagstiftaren tillerkänt konstnären ensamrätt till sitt verk. Allmänt sett kan sägas, att den ensamrätt konstnären erhållit avser att lägga i hans händer att bestämma över sådant offentligt — i motsats till privat 2 — utnyttjande av hans verk, som ekonomiskt eller personligt kan anses för honom vara av större betydelse. Han äger sålunda dels att efterbilda (mångfaldiga) verket, dels att sprida exemplar därav och dels att i
viss omfattning genom offentligt utställande eller förevisande framföra verket för allmänheten.1 Ett efterbildande utgör ju blott en förberedande åtgärd för ett offentliggörande, varemot både spridande och offentligt utställande och förevisande kunna innefatta ett offentliggörande, fastän på något olika sätt. Genom åtgärder av det senare slaget sker ett offentliggörande i egentlig mening, ett framförande inför allmänheten — i motsats till i hemmet eller i en enskild krets — som antingen samtidigt, såsom vid förevisning på vita duken, eller successivt, såsom vid en offentlig utställning, får del av verket. Ett spridande åter kan såsom förut berörts2 innefatta ett offentliggörande, om det hänför sig till ett ännu icke publicerat verk, och offentliggörandet sker då genom att verket eller ett exemplar därav kommer i en utomstående persons hand; en sådan person representerar allmänheten och verket har genom att överlämnas till honom blivit tillgängligt för allmänheten.
Även Lund uttalar, att verkets efterbildande i allmänhet utgör »det væsentligste indhold af kunstnerretten» (s. 151), men han menar, att konstnärsrätten icke är uttömd med detta utan därutöver även innefattar en »råden, der vedrører de eksisterende eksemplarer af et kunstværk», och att det är »absolut feilaktigt» att identifiera konstnärsrätten med rätten att efterbilda konstverket. Det har sitt intresse att något närmare undersöka detta eller m. a. o. att pröva, vilken »roden» över exemplar av ett konstverk som kan sägas vara för handen utan att innefattas i rätten att efterbilda konstverket. En lämplig utgångspunkt är den svenska lagen om rätt till verk av bildande konst, eftersom Lund just påbördar denna lag såsom en brist (s. 127), »at den kun beskytter mod gengivelser og ikke mod den råden, der sker ved dispositioner over eksemplarer af værket». Frågan kan förden skull ges den formen: vilka enligt Lund i konstnärsrätten ingående befogenheter, representerande »en råden over exemplarer av værket», saknas i vår svenska rätt. Om jag frånser sådana befogenheter, som endast kunna härledas ur den av Lund självuppställda alltför allmänna rätten över verket, såsom konstnä-
rens principiella rätt att bestämma över försäljning även av de konstverk, som befinna sig i andra personers ägo, blir resultatet, att det icke finnes något slag av förfogande över exemplar av verket, som icke även enligt den svenska lagen inom vissa gränser tillkommer konstnären.
Principiellt beror detta förhållande utav att den rätt över det abstrakta verket, som tillkommer konstnären, måste anses för handen även i fråga om de särskilda exemplaren av verket. Men härtill kommer såsom ytterligare förklaring ett redan tidigare berört förhållande 1, nämligen att man vid bestämmande av konstnärsrättens innehåll icke får inskränka sig till stadganden, som avse dennas positiva funktion (2 §), ensamrätten att efterbilda verket, utan att dessa kompletteras genom bestämmelser angående den negativa funktionen, mot intrång i konstnärsrätten. Den i detta sammanhang viktigaste av dessa bestämmelser i den svenska lagen, 15 § 2, anför Lund t. o. m. själv i ett senare sammanhang (s. 135). Här stadgas straff bl. a. även för den som »till salu håller, eller genom försäljning, utdelande, uthyrande eller annorledes sprider eller offentligen utställer sådan efterbildning av ett konstverk, som honom veterligen blivit av annan utförd i strid mot denna lag eller utförts allenast för studieändamål eller för enskilt bruk».2 Den häremot svarande positiva funktionen är konstnärens ensamrätt att genom spridande eller annorledes offentliggöra det immateriella verket. Denna rätt utgör tydligen, såsom Lund framhåller, en självständig befogenhet vid sidan av rätten att efterbilda, men det väsentliga i detta sammanhang är, att befogenheten i fråga även sträcker sig till de särskilda exemplaren av verket och att förfogandet över exemplaren icke är någon självständig befogenhet utan allenast en konsekvens av konstnärens rätt att bestämma öververkets offentliggörande.
Konstnärens droit moral har såsom Lund framhåller under senare tid varit föremål för en alltmer stegrad uppmärksamhet. Den representerar ock en viktig sida av konstnärsrätten. Att uppdela de konstnärsrättsliga befogenheterna i två grupper, allt-
eftersom de avse att tillgodose konstnärens ekonomiska eller personliga intresse, anser emellertid Lund »uriktigt og ugørligt»(s. 184 och 334). Detta är alltför starka ord. Det är ganska vanskligt att avgöra vad som ur systematisk och pedagogisk synpunkt — och om något annat är här icke fråga — är den bästa metoden för klarläggande av dessa med varandra så intimt förbundna befogenheter. Lund ägnar också själv med rätta en särskild avdelning under konstnärsrättens innehåll åt le droit moral 1(s. 183—205). Han kallar härvid »le droit au respect», som får sin särskilda behandling vid sidan av »le droit å la paternité» samt »anbringelse i uværdig milieu», för »den ubetinget vigtigste side af droit moral» (s. 193). Frågan är dock om icke konstnärsrättens undantagande från utmätning och konkurs, varigenom författarens personliga intresse givits försteget framför borgenärernas ekonomiska, från rättslig synpunkt är minst lika viktig. Det finnes i hög grad anledning att i anslutning till KOHLER anlägga »de særlige syns måder ved tvangsfuldbyrdelsen» (s. 334) — som Lund behandlar s. 255 ff. — i nära anslutning till övriga regler om le droit moral.
Det är icke första gången min vän Torben Lund och jag diskuterat auktorrättsliga spörsmål. Vårt samarbete på den nordiska auktorrättslagstiftningens område har givit rikt tillfälle härtill. Det har emellertid sin nytta att den muntliga diskussionen kompletteras av den mera genomtänkta översyn och formulering, som tankarnas fixerande i skrift nödvändiggör. Härtillhar även jag velat lämna mitt bidrag.