MARIEANNE ALSNE. Koreografi och upphovsrätt. En rättsjämförande studie. Hallsberg 1988. 342 sid.

 

Inledning
Genom sitt valda disputationsämne, koreografi och upphovsrätt, har Marieanne Alsne inte gjort det särskilt lätt för sig. Ämnet är inte bara ovanligt, utan det ligger därtill i ett svårfångat gränsområde mellan artisträtt och auktorrätt.
    Ordet koreografi härrör från grekiskan och var ursprungligen benämningen på att skriva ner dans (choreia = dans och grafein = att skriva). Ordet har senare utvecklats till att betyda konsten att komponera danser.

 

Forskningsuppgiften
Det är den rättsliga behandlingen av det koreografiska arbetet, danskompositionen som sådan, som Marieanne Alsnes avhandling rör. Enligt författaren (sid. 13 f) är det dansens "rent tankemässiga form", "det abstrakta och flyktiga alstret till skillnad från artistframträdandet eller dans i notation", som behandlas och ställs mot lagstiftningen i Frankrike, Tyskland och Sverige. Ämnets avgränsning presenteras till att enbart avse "själva uppföranderätten". (Här hade dock från svensk upphovsrättslig synpunkt "framföranderätt" varit riktigare, eftersom det är det uttryck som används i lagen för de avsedda företeelserna.)
    Författaren har sett det som sin uppgift att undersöka hur rättsutvecklingen i skilda länder präglats av skilda uppfattningar om dansen som fenomen och dennas kulturella värde, samt att peka på nationella olikheter, vilka också kommit att påverka koreografiska alsters internationella reglering inom ramen för Bernkonventionen till skydd för litterära och konstnärliga verk. Danskompositionens skyddsbarhet enligt upphovsrätten, vem som är upphovsman och upphovsmanna-medarbetarrelationen vid ett dansframträdande utgör föremål för undersökningen som är skiktad såväl per land som inom respektive land kronologiskt.
    Medan rättspraxis har spelat en inte oväsentlig roll för skyddet av koreografiska verk i Frankrike, sker utvecklingen av skyddet för koreografi i Tyskland och Sverige framför allt genom lagstiftning.

 

Innehållet
Efter inledningskapitlet som anger färdriktningen, följer i kapitel II (sid. 15 —52) en historisk exposé över danskonsten från de gamla grekernas rituella danser till den moderna "abstrakta" baletten. Den senare saknar ofta egentliga motiv och ligger, enligt författaren, nära traditionellt oskyddade rörelsekompositioner, i exempelvis sportsammanhang, vilket utgör ett problem i förhållande till lagstiftningens utformning för skydd av koreografiska verk.
    Kapitel III (sid. 53— 126) behandlar den franska upphovsrätten med tonvikt

 

på koreografiska alster. Kapitlet kan sägas utgöra avhandlingens kärna, som tjänat som uppslagsända för den vidare framställningen. Den franska helhetssynen på sceniska verk och upphovsrättslagstiftningens uppdelning på olika typer av samverkan mellan upphovsmän, "oeuvre de collaboration" (Art. 9—10), "oeuvre composite" (Art. 12) och "oeuvre collective" (Art. 13) får en presentation. Särskild uppmärksamhet ägnas åt "oeuvre de collaboration" (sid. 74 — 84), exempelvis musik-libretto, och hur denna typ av samarbetsförhållande har lösts i fransk rättspraxis sedan 1860-talet, d. v. s. från den tidpunkt då skydd för danskompositioner först uppmärksammades i fransk rätt.
    Även skillnaden mellan koreografi och regi tas upp (sid. 96— 106). Slutligen behandlas också det 1985 införda upphovsrättsliga skyddet för cirkusnummer i Frankrike och dettas eventuella konsekvenser också för synen på skyddet av diverse rörelsekompositioner som sport, parader, djurdressyr etc. Författaren konstaterar — dock något motvilligt — att det nya skyddet för cirkusnummer väl torde markera ytterområdet för den sceniska genren.
    Kapitel IV (sid. 127—159) redogör för rättsutvecklingen på det internationella planet och skildrar (i mitt tycke litet lustigt placerad) Bernkonventionens tillblivelse samt dess utveckling med avseende på skyddet för koreografi sedan 1886.
    Kapitel V (sid. 151—229) avser Tyskland med en redogörelse från olika delstaters lagstiftning via 1870 och 1901/1910 års rikstyska lagar om rätt till litterära och musikaliska verk till och med 1965 års västtyska upphovsrättslagstiftning samt praxis. Här presenteras bl. a. den intressanta och nydanande utvecklingen av immaterialrätten som lades fram av Josef Kohler kring sekelskiftet och hans lära om den yttre och inre formen. Denna kom, som bekant, att bli utgångspunkt för många utläggningar i den tidiga nordiska upphovsrättsliga doktrinen. Författaren gör till sist, liksom i det franska avsnittet, en del reflektioner och drar slutsatser beträffande danskonst och andra rörelseföreteelser i skyddshänseende.
    Det nästföljande Kapitel VI (sid. 230—286) avser rättsutvecklingen i Sverige med nordiska utblickar. Det sträcker sig från 1752 års boktryckarprivilegier i Sverige och 1741 års motsvarande dansk/norska reglemente till 1960 års svenska upphovsrättslag. (Motsvarande lagstiftning följde 1961 i Danmark, Finland och Norge med smärre olikheter.)
    I 1919 års svenska lag om rätt till litterära och musikaliska verk skyddades baletter och pantomimer endast som "aktionsbalett", d. v. s. med avseende på utvecklingen av en karaktär eller en handling som återgav ett dramatiskt skeende. Men 1956 års auktorrättskommitté tog uttryckligt avstånd från denna inställning. Oavsett dramatiskt syfte, uttalades det, bör baletten när den höjer sig till ett originellt skapande ha samma krav på rättsskydd som drama eller musik.
    I kapitlet diskuteras också gränsdragningen till cirkusnummer — med utgångspunkt i den svenska upphovsrättsutredningens förslag från 1983 om att inte utvidga skyddet för utövande konstnärer. Utredningens överväganden kritiseras av författaren.
    Avhandlingen avslutas med en kort sammanfattande analys och en jämförelse i kapitel VII (sid. 287—298). Här diskuteras svårigheten att definiera det flyktiga koreografiska verket. Vad utgör koreografens arbete, respektive den utövande artistens, och hur skall relationen idégivare/artist bedömas? Vidare tas frågan upp om hur den skyddsbara rörelsekompositionen skall avgränsas i förhållande till den skyddsbara.

 

    Författaren konstaterar att "det förefaller svårt att fastställa ett rättspolitiskt gångbart objektivt kriterium för rättsskyddets omfattning på koreografins område" och att det görs betydande koreografiska insatser utanför vad som faller inom det traditionella området för upphovsrättsligt skydd. Ett behov av att utvidga det upphovsrättsligt skyddade området finner hon också i relation till artisternas rättsskydd, eftersom de utövande konstnärernas rätt är beroende av en bakomliggande upphovsrätt till vad som framförs.

 

Kommentar
Det skall för det första framhållas att författaren har gått igenom och penetrerat en stor mängd äldre material, vilket givit de omfattande historiska tillbakablickarna en levande och intressant presentation. Detta är en del av avhandlingens styrka, där den upphovsrättsligt historieintresserade har mycket att hämta. Samtidigt hade avhandlingen, enligt min mening, fått en bättre balans, om en bättre extrahering ur det historiska materialet hade gjorts, just med avseende på vad som varit relevant för utvecklingen av rättsskyddet för koreografi. Det nu sagda gäller framför allt den allmänna inledningen samt redogörelserna för tysk och nordisk rätt under 1800-talet och dessförinnan. Även de osedvanligt långa rättsfallsreferaten kunde med fördel ha kortats.
    Språkligt är avhandlingen på det hela taget av god kvalitet, varvid goda översättningar av utländska texter många gånger imponerar. De oklarheter som uppstår för läsaren beror alltså i mindre mån på den språkliga behandlingen änpå en bristande terminologisk precision och en del dunkla tankegångar, möjligen en följd av den förra. Författaren tycks nämligen inte ha gjort klart för sig den etablerade betydelsen av vissa ord och uttryck i upphovsrättsliga sammanhang. Hon använder därtill denna sin delvis egna terminologi, utan att informera läsaren därom från början.
    Ytterligare kritik kan riktas mot de oerhört många upprepningarna, det delvis alltför omständliga notsystemet, underkapitlens indelning i §§, som kan bli förvirrande i hänvisningar, samt källförteckningens uppdelning per kapitel.
    Tyvärr sägs i boken ingenting om framföranden av koreografiska verk i tv eller filmmedierna, vilket är en följd av den anförda bristen på kunskap om vissa grundbegrepp. Författaren har inte ansett att sådana omfattas av den framföranderätt som hon kallar uppföranderätt.
    Tyvärr sägs inte heller någonting om vad den viktiga regleringen enligt Bernkonventionen innebär i praktiken. Detta är en svaghet, inte minst mot bakgrund av att denna utgör materiell rätt i såväl Frankrike som Västtyskland, något som troligtvis har undgått författaren.
    Jag är bl. a. oense med författarens slutsatser beträffande möjligheterna att skydda koreografiska alster enligt svensk rätt, och jag tror att denna oenighet snarast har sin grund i den begreppsförvirring som redan anförts. Hennes uttolkning av Gösta Eberstein blir på samma grund rent felaktig.
    Den lämnade kritiken skall emellertid inte överskugga den gjorda forskningsinsatsen. Marieanne Alsne har genom sitt ämnesval och sin behandling av koreografi och upphovsrätt givit en belysning av de upphovsrättsliga problemen i samband med koreografiska alster, ett tidigare föga behandlat ämne. Detta har hon vidare gjort med en stor energi och envishet, som inte enbart fört med sig att hon ibland framhärdar sin egen uppfattning gentemot sitt eget forskningsresultat, utan att hon har kämpat sig fram till otillgängligt och svårsmält material både i fysisk och psykisk bemärkelse.

 

    Svensk upphovsrättslig doktrin har blivit berikad med ny kunskap och nya idéer mot bakgrund av ett rikt jämförelsematerial i tid och rum, fast någon "rättsjämförande" studie är det väl egentligen inte fråga om. Även om den här avhandlingen säkert skulle ha vunnit på en ytterligare överarbetning, har den också nu sina ovedersägliga förtjänster.

Marianne Levin