OM SKÅDESPELARES, RECITATÖRERS, SÅNGARES OCH MUSIKERS ENSAMRÄTT TILL SINA PRESTATIONER.

 

AV

 

PROFESSOR GÖSTA EBERSTEIN.

 

Vad boktryckarkonsten tidigare varit för författarna genom att den skapat de yttre tekniska betingelserna för ett ekonomiskt utnyttjande av deras alster har under de senaste decennierna de mekaniska tal- och musikinstrumenten ¹ blivit för recitatörer, sångare och musiker. Genom radio har sedermera dessa konstnärers intresse av en ensamrätt till sina prestationer ytterligare stegrats. Först och främst har detta naturligen skett genom själva möjligheten att radiera talet, sången och musiken. Men vidare, och detta är icke det minst betydelsefulla, har behovet av ett skydd förstärkts även genom den faktiska möjlighet som förefinnes att upptaga och på mekaniskt instrument överföra en radioutsändning.² Och slutligen vinkar redan såsom tekniskt uppnåeligt att genom användande av bildradio —det s. k. ögonblickliga seendet — kunna utsända även de egentliga dramatiska föreställningarna.
    Det behov av rättsskydd, som på så sätt uppkommit, har först under vårt eget århundrade blivit tillgodosett genom positiva lagbestämmelser. Första gången detta skedde var genom en tysk författning av den 22 maj 1910, som utvidgade det auktorrättsliga skyddet till att inom vissa gränser omfatta även skådespelare, recitatörer, sångare och musiker, vilka jag i det följande sammanfattar under det gemensamma uttrycket agerande konstnärer. Den nämnda förordningen av 1910 försåg den

 

¹ Förslag till lag om rätt till litterära och musikaliska verk m. m., Stockholm 1914, redogör s. 82 för den tekniska anordningen av de mekaniska tal och musikinstrumenten; jfr Nordisk familjebok artiklarna Fonograf och Grammofon. Den ursprungliga fonografen konstruerades 1877 av Edison, men först under 1880-talet synes problemet fått sin praktiska lösning.

² Jfr Le droit d'auteur 1925 s. 120, Nouvelles diverses.

 

1 — Svensk Juristtidning 1928.

tyska författarlagen av den 19 juni 1901 § 2 med ett andra moment av följande lydelse: »Wird ein Werk der Literaturoder der Tonkunst durch einen persönlichen Vortrag auf Vorrichtungen fur Instrumente übertragen, die der mechanischen Wiedergabe für das Gehör dienen, so steht die auf diese Weisehergestellte Vorrichtung einer Bearbeitung des Werkes gleich. Das Gleiche gilt, wenn die Uebertragung durch Lochen, Stanzen, Anordnung von Stiften oder eine ähnliche Tätigkeit geschiehtund die Tätigkeit als eine künstlerische Leistung anzusehenist. Im Falle des Satz 1 gilt der Vortragende, im Falle desSatz 2 derjenige, welcher die Uebertragung bewirkt, als Bearbeiter.» Att en dylik prestations överförande på mekaniskt instrument eller på en till dylikt instrument hörande inrättning skall anses såsom bearbetning av det återgivna originalverket innebär, att de agerande konstnärerna — originalförfattarens rätt oförkränkt — i ifrågavarande hänseende äga ensamrätt till sin framställning av originalverket, d. v. s. ingen annan får utan konstnärens samtycke överföra denna å dylikt instrument eller därtill hörande inrättning. Att originalförfattarens rätt förblir oförkränkt vill säga, att den agerande konstnären icke kan positivt utnyttja sin ensamrätt utan samtycke av originalförfattaren; negativt kan han det däremot alltid genom att han äger förbjuda andra och även orginalförfattaren att på mekanisk väg reproducera hans tolkning av originalverket. Ett motsvarande skydd för de agerande konstnärerna infördes därefter i Schweiz genom dess nya författarlag av den 7 december 1922.¹
    Såsom ett vittnesbörd om huru snabbt rättsutvecklingen på ifrågavarande område sedermera försiggått må nämnas, att Bernbyråns egen tidskrift, Le droit d'auteur, ännu så sent som

 

¹ Art. 4 i den schweiziska lagen lyder sålunda: »Den Schutz dieses Gesetzes geniessen gleich Originalwerken: 1. Uebersetzungen; 2. jede andere Wiedergabe eines Werkes, soweit sie ein eigenartiges Werk der Literatur, Kunst oder Photographie darstellt. Wird ein literarisches oder musikalisehes Werk durch persönliche Betätigung von Ausübenden auf Instrumente übertragen, die dazu dienen, es mechanisch vorzutragen oder aufzuführen, so istdiese Uebertragung als eine unter den Schutz des Gesetzes fallende Wiedergabe anzusehen. Gleiches gilt von der durch Lochen, Stanzen, Anordnungvon Stiften oder eine ähnliche Tätigkeit bewirkten Uebertragung, sofern sieals kiinstlerische Leistung anzusehen ist. Vorbehalten bleibt in allen Fällendas Recht des am wiedergegebenen Originalwerk Berechtigten.»

för knappa tre år sedan i en redaktionell artikel¹ sökte påvisadet bristande teoretiska underlaget för det rättsskydd, som detyska och schweiziska bestämmelserna avsågo att lämna. Efteratt hava omnämnt ett par i Frankrike särskilt uppmärksammade rättsliga avgöranden från kokkonstens och modeateljéernas värld, skriver artikelförfattaren: »Aprés les cuisiniers et lescouturiers, les orateurs ont manifesté le désir d'être admis dansle temple de la propriété littéraire et artistique. — — N'y auraitil pas un léger abus de langage à considérer comme 'auteurs'des artistes spécialisés, quoi qu'on dise, dans l'interprétationdes œuvres d'autrui? — Il n'en reste pas moins que lecomédien, le chanteur ou le musicien-exécutant ne tirent deleur propre fonds que les moyens de mettre en valeur uneœuvre étrangère.» De tysk-schweiziska bestämmelserna hava, anser artikelförfattaren, lyckliggjort de agerande konstnärerna med ett föga motiverat privilegium. Möjligheten att fixera deras prestationer på mekaniska instrument kunde visserligen utgöra en förklaring till en dylik åtgärd, »mais nulle raison juridiquen'obligeait les législateurs allemand et suisse à procéder commeils l'ont fait. Nous verrons s'ils sont suivis». Denna vädjan till framtiden ger en särskild relief åt det meddelande, som publiceras redan i tidskriftens oktoberhäfte för samma år² och varigenom omtalas, att England »suit l'exemple donné parl'Allemagne et la Suisse». Detta skedde genom Dramatic and musical performers Protection Act av den 31 juli 1925. Denna utgör en i förhållande till den engelska författarlagen av den 16 december 1911 fristående förordning och innehåller förbud emot att utan vederbörande konstnärs — skådespelarens, sångarens eller musikerns — samtycke på mekanisk väg återgiva de ifrågavarande prestationerna.³ Huruvida även de nya italienska

 

¹ Le droit d'auteur 1925 s. 50 f.

² S. 113 och 120.

³ Huvudstadgandet återfinnes i art. 1, som bestraffar var och en som»a) makes any record, directly or indirectly, from or by means of the performance of any dramatic or musical work without the consent in writingof the performers: or b) sells or lets for hire, or distributes for the purposesof trade, or by way of trade exposes or offers for sale or hire, any recordmade in contravention of this act; or c) uses for the purpose of a public performance any record made in contravention of this act.» Lagen finnes ifransk översättning intagen i Le droit d'auteur 1925 s. 113; se även s. 120 samt SMOSCHEWER, Ein englisches Gesetz zum Schutz der darstellenden Künstler (Gewerblicher Rechtssehutz und Urheberrecht 1926 s. 426 ff.).

och polska auktorlagarna av den 7 november 1925 och den 29 mars 1926 genom sina bestämmelser i art. 2 tacite anslutitsig till det tyska betraktelsesättet, såsom i Le droit d'auteurgöres gällande,¹ må här lämnas öppet. Uttryckligen har dettadäremot skett genom den nya tscheckoslovakiska auktorlagen av den 24 november 1926 § 7.²
    Vidare har Finland direkt följt det tyska föredömet genom den nya lagen om upphovsmannarätt till alster av andlig verksamhet den 3 juni 1927, som i 5 § 1 mom. 4 p. föreskriver,att såsom bearbetning anses »överförande av skrift eller musikaliskt verk genom konstnärligt föredrag på mekaniskt tal- eller musikinstrument».
    Vad som framför allt gjort skyddet för de agerande konstnärerna just nu aktuellt är den förestående revisionen av Bernkonventionen. Hittills har ett dylikt skydd legat utanför unionens område, men det av Italien och Bureau international de Berne i förening uppgjorda förslag till konventionstextens reviderande, som skall föreläggas konferensen i Rom i maj detta år, innehåller under två särskilda artiklar bestämmelser till de agerande konstnärernas skyddande dels mot radiering av deras prestationer och dels mot dessas överförande och spridande på mekanisk väg. Vad beträffar radieringen föreslås att i konventionen skall intagas en art. 11 bis, så lydande:»(1) Les auteurs d'œuvres littéraires ou artistiques jouissent du

 

¹ 1926 s. 92. Starka tvivel om denna åsikts riktighet uttalar beträffande den italienska lagen icke utan fog MARWITZ, Erweiterung oder Beschränkungdes Kreises der urheberrechtlich Geschützten (Gewerblicher Rechtsschutz undUrheberrecht 1926) s. 574 not 4. Art. 2 i den italienska lagen lyder sålunda: »Sans préjudice des droits existants sur l'œuvre originale, sont égalementprotégés les ouvrages de seconde main, tels que: les traductions en une autrelangue, les transformations d'une forme littéraire ou artistique en une autre, les adaptations, les réductions et les abrégés, les adaptations et les réductionspour instruments ou moyens propres à reproduire l'œuvre mécaniquement.» För den polska lagens del är frågan icke löst. även om man anser art. 2otillämplig. Jfr nästa sida angående art. 1 i den polska lagen.

² Enligt denna paragraf hänföras till bearbetningar förutom översättningar etc. även »les adaptations personelles d'œuvres littéraires et musicales à desappareils destinés à la reproduction mécanique, ainsi que l'adaptation d'œuvres musicales par un arrangement technique à des appareils de ce genre ou àleurs parties, pourvu que se trouve déterminé par là un caractère personelde reproduction.» — Det förtjänar anmärkas, att enligt samma paragraf bearbetningar giva upphov till auktorrätt »en tant qu'ils sont reconnus commele resultat de l'activité créatrice du remanieur».

droit exclusif d'autoriser la communication de leurs œuvresau public par la télegraphie ou la téléphonie avec ou sans fil,ou par tout autre moyen analogue servant à transmettre lessons ou les images. (2) Les artistes qui exécutent des œuvreslittéraires ou artistiques jouissent du droit exclusif d'autoriserla diffusion de leur exécution par l'un des moyens prévus àl'alinéa précédent.» Beträffande reproducering på mekaniskväg hemställes att till art. 13 mom. 1 må fogas ett mom. 1bis, så lydande: »Lorsqu'une œuvre musicale est adaptée àdes instruments mécaniques à l'aide d'artistes exécutants, laprotection dont jouit cette adaptation profite aussi à ces derniers.»¹
    Legaliserandet av ett nytt skyddsobjekt, sådant som de agerande konstnärernas prestationer, måste tydligen giva upphov till en mångfald frågor av såväl teoretisk som praktisk innebörd. Jag skall i det följande endast sysselsätta mig med det grundläggande problemet om det berättigade i en dylik utvidgning och härvid blott anlägga den synpunkten, i vad mån en jämförelse med hittills erkända objekt för auktorskyddet kan giva någon ledning för bedömandet.
    I den principala frågan, om de agerande konstnärernas prestationer teoretiskt sett äro av den art att de kunna tillerkännas egenskapen av verkliga objekt för en auktorrätt, hava vitt skilda meningar framförts. Det må i förbigående påpekas, att detta spörsmål får sitt alldeles särskilda intresse, om man, såsom sker i den nya polska auktorlagen art. 1, karakteriserar auktorrättens objekt såsom »toute manifestation de l'activité de l'espritportant le caractère d'une création individuelle». Såsom stödför att de agerande konstnärernas prestationer hava denna karaktär av originella skapelser och därigenom kunna bliva föremål för »ein echtes Urheberrecht», har man pekat på den vida ram, inom vilken t. ex. en skådespelare eller en exekverande konstnär rör sig, då det för honom gäller att tolka det dramatiska eller musikaliska verket. Detta senare kan, framhåller man, i skrift blott ofullständigt antydas: huru genom-

 

¹ Då art. 13 endast avser musikaliska verk, har det, framhålles i motiveringen s. 20, varit ogörligt »de protéger aussi, par une disposition spéciale dela Convention, l'exécution des artistes qui déclament des œuvres dramatiquesen vue d'une adaptation aux instruments mécaniques». Jfr omfattningen av det engelska skyddet.

tänkt verket än är, lämnar det alltid den agerande konstnären utrymme ej blott för ett personligt spel utan även för en självständig teoretisk uppfattning av originalverket, ty detta föreligger färdigt blott i auktors föreställningsvärld och är därigenom icke att anse såsom ett avslutat verk utan måste betraktas såsom en torso, som blir fullt färdig först genom den agerande konstnärens framställning.¹
    Detta försök att på originalförfattarens bekostnad åt de agerande konstnärernas prestationer vindicera egenskapen av självständiga verk skjuter dock över målet och leder dessutom uppmärksamheten i orätt riktning. I själva verket föreligger i ifrågavarande hänseende ingen principiell olikhet mellan verk, avsedda att återgivas genom agerande konstnärer, och övriga skrifter. På grund av framställningens art ligger det i sakens natur, att de alla mer eller mindre vädja till läsarens fantasi. Exempelvis det dramatiska verket är icke allenast bragt till fullbordan i sin författares föreställningsvärld, utan det har förlänats en sådan form, att det även för en läsare av dramat framstår såsom ett avslutat helt. Och liksom den ene skådespelaren uppfattar verket på ett sätt, den andre på ett annat, gäller motsvarande också vid läsningen av dramat, och det kan även inträffa, att någon finner en skådespelare på scenen återgiva i huvudsak samma karaktärsframställning, som redan läsningen av verket gjort levande för hans inre syn. Vad däremot skådespelaren allena äger är den konst, som sätter denne i stånd att genom scenisk framställning giva uttryck åt de sensationer, verket hos honom framkallat.²
    Det synes mig ligga nära att sammanställa skådespelarkonsten med den bildande konsten, vars verk hos oss åtnjuta skydd enligt lagen om rätt till verk av bildande konst den 30 maj 1919. Släktskapen mellan å ena sidan målarens och bildhuggarens och å andra sidan skådespelarens människoframställning faller härvid i ögonen. En målare och en bildhuggare är även han tydligen bunden av sin modell, men detta hindrar

 

¹ Se särskilt SMOSCHEWER, Zur Frage des Urheberschutzes der wiedergebenden Künstler (Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht 1927 s. 50 ff.) och den av honom citerade CAHN-SPEYER (Allgemeine Musikzeitung 1926 s. 80).

² Jfr Propositions avec exposés des motifs préparées par l'administrationitalienne et le bureau international de Berne s. 19: »La valeur commercialede la diffusion radiophonique dépend en grande partie de l'art des exécutants. Cest pourquoi cet art mérite d'être protegé.»

icke, att han genom sin personliga uppfattning av modellen kan skapa ett verk, som besitter tillräcklig originalitet för att erkännas såsom objekt för en konstnärsrätt. Lika litet utgör skådespelarens bundenhet av den modell, som dramats författare gjort levande för honom, något skäl att frånkänna skådespelarens prestation den för ett auktorverk nödiga originaliteten. Det synes fördenskull bero på en felaktig uppfattningav originalitetsbegreppets innebörd, när det av Italien och Bernbyrån uppgjorda konventionsförslaget synes biträda den inom litteraturen¹ till uttryck komna meningen, att en agerande konstnärs prestation »n'est pas une œuvre artistique originale, qu'elle doit méme pour étre bonne s'abstenir de toute originalité qui s'éloigne de l'œuvre exécutée» ². Man gör sig här skyldig till en sammanblandning av auktorrättens orginalitetsbegrepp och ett nyhetsbegrepp, som har hemortsrätt inom ett annat område av det immateriella rättsskyddet, nämligen inom patenträtten och rätten till mönster och modeller.³
    Samtidigt med att denna överensstämmelse mellan en agerande konstnärs prestation och objektet för konstnärsrätten understrykes, måste emellertid framhävas en tydlig och ur auktorrättslig synpunkt djupgående olikhet dem emellan. Medan en målare eller bildhuggare, som framställer ett porträtt av sin modell, återgiver den faktiska verkligheten sådan han ser densamma, ansluter sig skådespelarens prestation i stället till ett aven annan auktor skapat verk, som därigenom självt kommer till

 

¹ Se särskilt MARWITZ s. 575.

² S. 19. Jfr MARWITZ s. 575: »Je vollendeter der ausübende Künstler einWerk wiedergibt, um so mehr wird er Interpret des Vorhandenen, um soweniger wird er Schöpfer des Neuen sein. Nur dort, wo er selbstherrlichseine künstlerische Persönlichkeit über diejenige des Urhebers stellt, kann erNeues schaffen, Neues, das sich im Werke selbst nicht findet. Die Ehrfurchtvor dem schaffenden Künstler und seinem Werke verwirft diese letztere Artder Wiedergabe, auch wenn sie Mode geworden ist, und muss ihr schon ausdieser allgemeinen Erwägung heraus den Rechtsschutz verweigern. Gewissgibt es Ton- und insbesondere Bühnenwerke von so geringer Originalität undso niedrigem Kunstwerte, dass sie erst durch die Tätigkeit des reproduzierendenKünstlers Leben und individuelle Gestaltung gewinnen; aber eine originaleSchöpfung liegt auch in solchen Fällen nicht vor.»³ Jfr ELSTER, Gibt es ein Urheberrecht des nachschaffenden Künstlers (Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht 1927 s. 42 ff.), som s. 47 framhåller motsättningen mellan en skapelse, som är »künstlerisch selbständig», och en sådan som är »inhaltlich selbständig».

uttryck i skådespelarens framställning. Fastän denna senare icke kan frånkännas originalitet, kommer fördenskull originalförfattarens rätt att kasta sin skugga däröver. Den agerande konstnärens tolkning är endast ett av de många olika sätt, på vilka originalverket kan framställas, och till alla dessa framställningar, som sålunda utgöra olika former, i vilka originalverket manifesterat sig, sträcker sig originalförfattarens uteslutande rätt. ¹ Den agerande konstnärens prestation är m. a. o.beroende av det litterära och musikaliska alstret.² Detta beroendeförhållande utgör också förklaringen, varför de ifrågavarande prestationerna, trots att de förete större släktskap med konstnärsrättens objekt, måste få sin behandling i samband med rätten till litterära och musikaliska verk.
    Beroendet av orginalverket är tydligen även anledningen till den i den tyska författarlagen och dess efterföljare intagna bestämmelsen, att överförandet av de agerande konstnärernas prestationer på mekaniskt tal- eller musikinstrument skall anses såsom bearbetning. Detta stadgande har från flera håll blivit föremål för kritik, ³ och man har med rätta pekat på en viktig principiell olikhet mellan den agerande konstnärens och bearbetarens prestation. » Der Bearbeiter verändert das Werk, derwiedergebende Kunstler ergänzt es nur», yttrar SMOSCHEWER,⁴ och denna olikhet är så betydelsefull, att man med skäl kan ifrågasätta, huruvida det är motiverat, att författarlagstiftningen

 

¹ ELSTER a. u. s. 45 f. yttrar härom: »Der Schöpfer (Dichter, Komponist) hat in nuce (immanent!) alles das geschaffen, was aus dem Werke normaliterzu machen ist; selbst wenn er es nicht besonders vorgeschrieben hat, steht dasalles, was an folgerichtiger Entwicklung aus seinem Werk zu machen ist, implicite in seiner Niederschrift der Schöpfung selbst, denn vor seinem geistigenAuge stand (zum mindesten als Wunsch) die vollendete, letzte Tiefen herausholende Wiedergabe, und es ist kein Widerspruch gegen dieses immanenteWesen des Kunstwerks, dass es trotzdem verschieden aufgefasst werden kann,denn alle Auffassungen sind Kreisungen um das Werk, ohne welches alle diese Uebungen nicht möglich wären.»

² ELSTER, Die wettbewerbliche und immanente Begrenzung des Urheberrechts (Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht 1926 s. 493 ff.) och a. u.av 1927 s. 43 f., betonar starkt, att »die reproduzierende Leistung als abhängigeLeistung» ur auktorrättslig synpunkt måste behandlas annorlunda än »dieproduktive Leistung».

³ MARWITZ s. 575, ELSTER a. u. av 1927 s. 43 f.; se även nästa not.

⁴ A. u. s. 52; jfr Le droit d'auteur 1926 s. 87, redaktionsartikeln A proposdes droits musico-mécaniques.

genom en fiktion tillägger den agerande konstnären egenskapen av bearbetare.
    I stället synes mig däremot den agerande konstnärens prestation böra sammanställas med översättarens. Tysk rätt betraktar emellertid översättning blott såsom en art av bearbetning, ochi anslutning härtill talade även det ursprungliga förslaget till vår författarlag i 3 § om översättning och »annan bearbetning», samtidigt som motiven karakteriserade översättning såsom »den praktiskt mest betydelsefulla arten av bearbetning».¹ Från detta betraktelsesätt har emellertid 1919 års lag i dess slutliga lydelse emanciperat sig. Den betraktar istället översättning såsom en vid sidan av bearbetning självständig art för verkets transformerande, vilket onekligen betecknar ett framsteg såsom ett riktigare uttryck för det verkliga förhållandet. ² Den artskillnad mellan översättning och bearbetning, som vår författarlag härigenom framhäver, består närmare bestämt däruti att enöversättning lämnar orginalverkets inre form³ helt och hållet orubbad och utgör en förändring allenast av den yttre formen, medan en bearbetnings förändrande inverkan sträcker sig även till den inre formen.
    Motsvarande som om översättning gäller i detta hänseende även om de agerande konstnärernas prestationer. På samma sätt som översättningens syfte icke är att ändra utan att tolka originalverket, att däråt giva på en gång ett så adekvat och så fullödigt uttryck som möjligt, måste samma uppgift, om man ser på de normala fallen, också sägas vara skådespelarens, recitatörens, sångarens och musikerns. Den omständigheten att översättningen ger åt originalet en helt ny klädnad vadden yttre formen beträffar, får på grund härav icke till sin betydelse förstoras. Ehuru exempelvis skådespelaren använder det dramatiska verkets språkliga klädnad oförändrad, kan man även i detta fall tala om ett överförande från en form till en annan, nämligen från den litterärt-dramatiska till den

 

¹ S. 88.² Jfr ELSTER a. u. av 1927 s. 43 ff., som kraftigt betonar motsättningen »zwischen blossem Ausdrucksmittel und wirklicher Bearbeitung der Schöpfung».

³ Om begreppet »inre form» se närmare EBERSTEIN, Om den litterära äganderättens objekt enligt gällande svensk rätt (Tidsskrift for Retsvidenskap 1916s. 374 ff.) s. 381 f.; jfr även Innstilling till Lov om vermn for åndsverker, Oslo 1925 s. 21.

dramatiskt-mimiska. Något motsvarande gäller också, när den exekverande konstnären överför en notskrift i toner.
    Det är även slående, att de invändningar, varmed den tidigare citerade redaktionsartikeln i Le droit d'auteur menade sigkunna avfärda ett skydd för de agerande konstnärernasprestationer, i lika mån äga tillämplighet i fråga om skyddet för översättningar. När det spörjes, om det icke ändå utgör ett missbruk av språket att såsom auktorer beteckna sådana konstnärer, vilkas verksamhet består i »l'interprétation desœuvres d'autrui», är detta en fråga som med alldeles samma rätt kan ställas beträffande översättaren som med hänsyn till den agerande konstnären. Och när det vidare säges, att skådespelaren, sångaren och musikern i själva verket icke ur sin egen fatabur hämta annat än »les moyens de mettre en valeurune œuvre étrangère», äger detta i minst lika hög grad giltighet i fråga om en översättare.
    Det hittills vunna resultatet pekar på behovet att närmare precisera den ställning en översättning intager såsom objektför författarskyddet. ¹ I allmänhet tager man översättandets förmåga att grunda en auktorrätt för god utan någon mera ingående undersökning. I motiven till 1919 års lag ² erkännes väl, att den som översätter en annans verk tillgodogör sig »ett alster av dennes skaparkraft» liksom också att den översättande verksamheten är »till sitt väsen bunden och endast i undantagsfall att betrakta såsom likvärdig med det originala skapandet», men det fastslås likväl utan vidare, att detta förhållande ej får »utgöra hinder för att densamma, i likhet med andra arter av individuell andlig verksamhet på det litterära och musikaliska området, giver upphov till auktorrätt». ³ Den fulla konsekvensen av denna ståndpunkt har dragits av det

 

¹ Jfr härom EBERSTEIN, a. u. s. 390 f.

² S. 94.

³ Jfr i tysk litteratur RIEZLER Deutsches Urheber- und Erfinderrecht, München und Berlin 1909 s. 231 och ALLFELD, Kommentar zu den Gesetzenvom 19 juni 1901 betreffend das Urheberrecht an Werken der Literatur undder Tonkunst etc., München 1902, s. 43: »Es erfordert sicher eine formgebendeund damit schöpferische Tätigkeit. für den Sinn des Originalwerks einenmöglichst passenden Ausdruck in dem Wortschatze der anderen Sprache zufinden; von mehreren Uebersetzungen eines und desselben Original-Schriftwerkes wird wohl nie die eine mit der anderen völlig übereinstimmen. jedewird eine gewisse Individualität aufweisen.»

norska förslaget till lag om vern for åndsverker¹ och i anslutning därtill av den nya finska lagen om upphovsmannarätt 2 §, då denna vid sidan av övriga särskilt uppräknade egentliga auktorverk i punkt 10 upptager även »översättningar och bearbetningar av verk av ovannämnda slag». ²
    Till en början må såsom liggande utom diskussion erinras om att, i analogi med vad som gäller om skrift, icke varje översättning är föremål för skydd.³ Detta erkännes även i tysk rättspraxis ⁴ och framgår direkt av vår författarlags 4 §, då därsåsom förutsättning för skydd uppställes, att någon »översatt eller bearbetat ett verk».⁵ Detta senare stadgande synes mig i själva verket innehålla lösningen av frågan, under vilka förutsättningar en översättning enligt svensk rätt kan komma i åtnjutande av skydd. Härför kräves, att föremålet för översättningen har karaktären av auktorverk i 1 §:ns mening ellerm. a. o. utgör skrift eller muntligt föredrag, som är en produkt av ett individuellt skapande.
    I den tyska litteraturen synes man i allmänhet icke sinnad att uppställa ett dylikt krav.v.⁶ Då RIEZLER skall anföra exempel på sådan översättning, som icke utgör »eine eigentumliche Geistesschöpfung», nämner han den, som »lediglich in einermechanischen Uebertragung der einzelnen Worte besteht, wiez. B. bei der Uebersetzung einer Speisekarte oder eines Kabeltelegrammes», och ALLFELD yttrar, efter att hava berört dylikaöversättningar, vilka »vielleicht nach unverrückbaren Gesetzenerfolgt», att om man frånser sådana säkerligen sällan förekommande fall, bör man väl anse »jede Uebersetzung als Erzeugnis

 

¹ S. 27 ff.

² Jfr EBERSTEIN, Reformer och reformkrav i finsk och norsk auktorrätt (Tidsskrift for Retsvidenskap 1927 s. 379 ff.) s. 388 ff.

³ Jfr ALLFELD, s. 43 och RIEZLER, s. 232.

⁴ Entscheidungen des Reichsgerichts in Strafsachen Bd. 33 s. 129, där Reichsgericht uttalar; »Es kann jedoch nicht anerkannt werden, dass jedeÜbersetzung ohne Unterschied dessen, was iibersetzt wird, als Schriftwerkangesehen werden muss».⁵ Jfr uttryckssättet i den finska lagen 2 §.

⁶ Se dock ELSTER, a. u. av 1926, som förordar en diffentiering med hänsyn till de många olika slagen av bearbetare och bland annat (s. 500) nämner översättning såsom exempel på sådan bearbetning, i fråga om vilken en revidering av auktorrätten bör vidtagas därhän, att denna antingen helt förnekas eller åtminstone omvandlas »in einen viel bescheideneren Schutz gegenspeziellen Wettbewerb»; jfr även a. u. av 1927 s. 47.

geistiger Tätigkeit und demnach als Schriftwerk». Att man icke kan stanna på denna ståndpunkt synes mig emellertid klart och torde framgå av ett exempel. I praxis har hos oss avgjorts en tvist angående rätten att utgiva en samling brev,¹ därvid vissa brev såsom uttryck för ett individuellt skapande ansetts hava naturen av auktorverk, medan andra och delvis ganska utförliga sådana frånkänts denna egenskap. En sammanställning av de skyddade och oskyddade breven ger vidhanden, att de senare i stort sett ställa ungefär samma krav på en översättare som de förra. Även för de oskyddade breven gäller, att för deras översättande — för att tala med ALLFELD —säkerligen kräves en formgivande och därmed skapande verksamhet, när ur det främmande språkets ordskatt skall sökas ett för originalverkets mening så långt möjligt lämpat uttryck, liksom även att tvenne översättningar av samma original aldrig helt överensstämma utan vardera förete en viss individualitet. Anser man emellertid en sådan formgivande verksamhet i stånd att skapa en skyddad översättning, kommer man till det orimliga resultatet att taxera den formgivande verksamhet, som givit upphov till brevet, lägre än den formgivning, som överfört samma brev till ett annat språk.
    Det sagda torde ådagalägga, att själva översättandet i och för sig icke är en sådan individuell andlig verksamhet, som ensam är i stånd att giva upphov till en verklig författarrätt. Det mått av individualitet, för vilket översättandet av ett skyddat verk ger uttryck, kan vara inskränkt till ett sådant minimum, att det icke kan jämställas med ett individuellt skapande i auktorrättslig mening. I stället är i sådana fall analogien ganska påtaglig mellan en översättning från ett språk till ett annat och en överföring av den faktiska verkligheten i språkets form. Exempelvis en tidningsnotis, som blott innehåller en naken relation av en inträffad tilldragelse och fördenskull faller utanför auktorskyddet, ger i ungefär lika hög grad utrymme för variationer i ordval och uttryckssätt som när ett arbete mening för mening överflyttas från det ena språket till det andra. I båda fallen är fråga allenast om yttreformgivning, i det den inre formen är fullt fixerad, i det ena fallet genom gången av den skildrade tilldragelsen och i det andra genom originalverket.

 

¹ N. J. A. 1921 s. 579.

    Emot vad sålunda framhållits kan icke anföras, att en översättning, fastän den icke behöver vara uttryck för ett individuellt skapande, likväl kan vara detta. Det finnes ju översättningar, vilkas upphovsmän gjort originalförfattarens inre syn till en egen individuell upplevelse och lyckats skapa ett uttryck härför, som understundom till och med överträffar originalverket. Men fastän det på auktorskyddets område är en allmän princip, att auktorrätten är oberoende av verkets större eller mindre värde, låter sig denna regel icke åberopa såsom stöd för ett likställande av samtliga översättningar, ty här är icke frågaom någon värdering utan om den fordran på originalitet, som utgör den grundläggande och indispensabla förutsättningen för åtnjutande av en verklig auktorrätt. Å andra sidan hava dessa översättningar, som äro uttryck icke allenast för ett så att säga intellektuellt hantverk utan för en konstnärlig tolkning, givetvis i hög grad bidragit till att göra varje översättning av ett verkdelaktig av ett slags auktorskydd.
    Att översättningsskyddet icke har karaktären av ett verkligt auktorskydd får sitt naturliga uttryck uti att översättaren erhåller ensamrätt allenast till »sin översättning» och att, såsom det hette i 1877 års lag, det är »en var obetaget att med enahanda rätt göra annan översättning av samma skrift». Detta innebär ju i realiteten, att översättaren icke äger någon som helst uteslutanderätt till det immateriella verket självt; en varannan har samma rätt som han själv att framställa det immateriella verket i nya former, som i lika grad som hans egen översättning giva uttryck åt det immateriella verket och därigenom kunna fylla identiskt samma funktion som hans översättning och helt ersätta denna. Även författare, som energiskt förfäkta översättningarnas natur av självständiga auktorverk, acceptera ulan vidare detta med deras utgångspunkt så oförenliga resultat.¹ Av än större intresse är, att de

 

¹ RIEZIER erkänner visserligen s. 231, att översättningar och bearbetningar i förhållande till originalverket äro »schöpferische Leistungen minderen Grades», men anser, att »die Einkleidung eines fremden Werkes in ein anderessprachliches Gewand lässt der Entfaltung individueller Sprachkunst sovielRaum, dass das Ergebnis sehr wohl als eine eigentümliche Geistesschöpfungangesehen werden kann». Därför är det, menar han, fullt motiverat att anse översättningarna »als selbständige Gegenstände des Urheberrechts», och häremot kan icke åberopas, att »die Uebersetzung habe gegenüber dem Originalkeinen neuen 'Inhalt'; denn Gegenstand des Urheberrechts ist ja überhaupt

icke väja undan för de härutav följande konsekvenserna. Såyttrar RIEZLER, att översättaren icke åtnjuter något skydd emot»dass seine Uebersetzung in eine andere Sprache weiter übersetztwird; denn das Urheberrecht des Uebersetzers erstreckt sicheben nur auf die von ihm stammende Sprachform.»¹ Här föreligger ett fall, då den av mig kritiserade alltför höga uppskattningen av översättarens prestation satt direkta spår i vår svenska författarlag, som därigenom låtit förleda sig att tillgodose översättarens rätt i större omfattning än som uppbäres av inre grunder. När 4 § stipulerar, att översättare till sin översättning skall hava »den författarrätt, som i 2 och 3 §§ är nämnd», innebär ju detta rätt att mångfaldiga, uppföra och föredraga översättarens arbetsprestation icke blott »in der vonihm geschaffenen Form » utan även »i översättning till annat språk eller från en till annan munart av samma språk, så ock i bearbetning».
    Det synes på grund av den beroende ställning, som översättarens arbete i regel intar i förhållande till originalförfattarens,vara i full överensstämmelse med det verkliga läget, när vissa auktorlagar vid lagfästandet av översättarens rätt använda etto rdval, som angiver att denna rätt vilar på ett slags fiktion.»Bei einer Uebersetzung gilt der Uebersetzer, bei einer sonstigenB earbeitung der Bearbeiter als Urheber», heter det i den tyska författarlagen ², och i försvagad form avspeglar sig samma be-

 

nicht der Inhalt, nicht der Gedanke als solcher, sondern die Form, in welcherihm Ausdruck gegeben ist und als Formgestaltung kann eben die Uebersetzungoder Bearbeitung selbst originell sein». Här tillmäter RIEZLER själva formen en allt för stor betydelse på bekostnad av det innehåll, som i formen får sitt uttryck, den inre formen. Å andra sidan betonar han, att översättarens rätt blott sträcker sig till översättningen »in ihrer konkreten Formgestaltung,n icht auf das Werk schlecht hin». Jfr ALLFELD, s. 65.¹ Se även ALLFELD s. 65 och de där anförda författare: »Dagegen ist derUebersetzer gegen weitere Uebersetzung seiner Uebersetzung in eine dritteSprache und gegen Rückübersetzung in die Ursprache in der Regel nichtgeschützt, da er eben nur in Ansehung der von ihm geschaffenen Form, derneuen Sprachform, Urheber ist und jede Uebersetzung in eine andere Sprachedie Eigenart dieser Form beseitigt. Nur wenn er auch die Form im Uebrigendie Anordnung des Gedankeninhalts, verändert hat, kann er verbieten, dassein Anderer das Werk in dieser Form übersetze.»

² § 2 mom. 2. RIEZLER s. 231 kritiserar lagens uttryckssätt: författarensrätt erkännes »in der unnötigen Form der Fiktion». Jfr GOLDBAUM, Urheberrecht und Urhebervertragsrecht, Berlin 1922 s. 23: »der Uebersetzer ist Urheberdieses Werkes und es ist falsch, wenn er als Urheber nur gelten soll».

traktelsesätt i de från 1877 års lag hämtade ord, som kvarstå i vår nuvarande författarlag 4 §: den som översatt ett verk »have» för sin översättning författarrätt. Fall förekomma även,då man icke synes kunna förklara översättarens auktorrätt utan att tillgripa fiktionen. Såsom exempel kan tagas en kokbok, bestående av en samling i och för sig oskyddade beskrivningar, vilka sammanförts och ordnats efter en viss plan. I detta fall kan översättandet av de särskilda beskrivningarnaicke giva upphov till någon auktorrätt, och någon redigerande verksamhet av den art, som för kokbokens ursprunglige utgivare grundat författarrätt till själva samlingen, har översättaren icke presterat. Likväl är det tydligt, att denne på grund av 4 §:ns allmänna avfattning måste anses såsom författare till sin översättning. Man kan här knappast komma ifrån att den redigerande verksamhet, varigenom den ursprunglige utgivaren skapat samlingen, tillgodoräknas översättaren, trots att han icke utfört något arbete av auktorrättsgrundande natur.¹
    Resultatet blir sålunda, att översättningar i gemen icke hava naturen av auktorverk i egentlig mening. Att de likväl komma i åtnjutande av skydd i samband med de egentliga auktorrätterna får sin förklaring² utav att även översättaren frambragt ett immateriellt arbetsresultat av viss karaktär, som, om det lämnades utan skydd, skulle kunna annekteras av obehöriga. Det är m. a. o. grundsatsen, att arbetaren är värd sin lön³

 

¹ EBERSTEIN, Om den litterära äganderättens objekt s. 391 gör på grundvalen av 1877 års lag ett försök att med fasthållande av auktorrättsliga synpunkter förklara översättarens befogenheter såsom en succession i originalförfattarens rätt. Denna konstruktion har numera, då översättarens rätt är för handen, oavsett huruvida originalförfattarens rätt alltjämt består eller redan utslocknat, knappast något intresse. Emot den motivering, varmed 1914 års förslag s. 96 söker stöda den 1919 genomförda utvidgningen av översättarens rätt, må dock en invändning göras. I förslaget erinras till en början om atte tt utgivande av översättning, medan originalförfattarens rätt består, på talan av denne kan föranleda straff för översättaren; men denna omständighet, fortsätter förslaget, »synes desto mindre böra föranleda, att en var annan skulle fritt kunna utnyttja resultatet av översättarens eller bearbetarens andliga verksamhet, som varje sådant utnyttjande måste kränka även originalförfattarens rätt». Detta resonemang skjuter över målet, ty i den mån uttnyttjandetkränker originalförfattarens rätt äger han beivra detsamma, oberoende av huruvida det samtidigt utgör resultatet av en annans arbete eller icke.

² Jfr även EBERSTEIN a. u. s. 390.

³ Jfr EBERSTEIN, Immateriellt rättsskydd, Stockholm 1927 s. 7 f.

eller, för att tala med ELSTER ¹, »die starke Wichtigkeit desweltbewerblichen Moments im Urheberrecht», som varit dendrivande kraften i fråga om översättarens rätt.
    Den jämförelse med dels den bildande konstnärens och dels översättarens verk, som i fråga om de agerande konstnärernas arbetsprestationer verkställts, ger till resultat att dessa senare å ena sidan åtminstone icke kunna ställas efter översättningarna såsom mindre än dessa förtjänta av ett rättsskydd, men att de å andra sidan lika litet som översättningarna kunna erkännas såsom objekt för en verklig auktorrätt. I analogi med översättningsskyddet bör fördenskull en agerande konstnärs prestation icke utan konstnärens samtycke få bliva föremål för mångfaldigande eller därmed jämställd reproducering.² Men samtidigt är föremålet för den ensamrätt som kan komma i fråga såväl för den agerande konstnären som för översättaren »une œuvre de seconde main». Från auktorrättslig synpunkt träder i förgrunden, att den agerande konstnärens prestation liksom översättningen är ett uttryck för originalverket, mer eller mindre återspeglar och belyser detta. Den agerande konstnärens ensamrätt sträcker sig härigenom aldrig längre än till hans särskilda framställning av originalverket. Utom att förrättens positiva utövande förutsättes medgivande av originalförfattaren ligger häri även, att rättigheten i fråga icke lägger hinder i vägen för andra att på självständig väg direkt efter originalet prestera en tolkning, som fyller alldeles samma funktion som den tidigare prestationen och t. o. m. mer eller mindre sammanfaller med denna.
    Redan av allmänna auktorrättsliga grundsatser följer, att varje ensamrätt är utesluten i fråga om den rent tekniska sidan av framställningen, maneret etc. Men motsvarande synes böra gälla även om den särskilda uppfattning av originalverket, varåt den agerande konstnären ger uttryck, och detta främst av hänsyn till originalförfattaren, i vars intresse ligger att varje möjlig uppfattning av hans verk får fritt framställas av såväl den ene

 

¹ A. u. av 1927 s. 47.

² Jfr Italiens och Bernbyråns motiv s. 19: »Nous n'hésitons pas à reconnaître le caractère d'œuvre artistique à l'exécution par un artiste, quand elleest communiquée par le radio et acquiert ainsi une valeur commerciale évidente. En autorisant la diffusion radiophonique de son exécution, l'artisteperd nécessairement une partie de ses auditeurs ou spectateurs, et il est justeque cette perte soit compensée.

som den andre agerande konstnären. Frånser man nu nämnda båda moment — tekniken i konstnärens framställning och hans teoretiska uppfattning av originalet — återstår knappast annat än det i egentlig mening högst personliga i den agerande konstnärens framställning, vilket är av den art, att andra icke kunna reproducera detsamma.¹ Det bör tydligen också stå andra konstnärer öppet att självständigt utveckla sina personliga möjligheter, även där detta kan leda till en viss överensstämmelse med en tidigare framställning.² Om det nu sagda är riktigt,framstår den ifrågavarande begränsningen av de agerande konstnärernas ensamrätt såsom grundad redan på principiella skäl, och det blir då onödigt att såsom stöd för densamma åberopa den på grund av praktiska skäl förefintliga svårigheten att etablera en längre gående ensamrätt.³

 

¹ Detta synes vara uppfattningen även bland dessa konstnärer själva. Jfr CAHNSPEYER Die dualistische Theorie des Urheberrechtes und der nachschaffendeKünstler (Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht 1927 s. 795 ff.) s. 797; enligt honom »stehen die nachschaffenden K»nstler auf dem Standpunkte, dass es unmöglich ist, ihre Leistungen in solcher Vollkommenheit nachzumachen, dass dadurch der Tatbestand eines Plagiates entstehen könnte. Esist höchstens eine Annäherung in einem Sinne erreichbar, der gestatten würde,von einer 'Schule' zu sprechen, wie man etwa bei dem Anblick eines Bildessagen würde der Maler sei aus der Schule eines bestimmten Meisters, ohnedass von einem Plagiat die Rede wäre. So kann man von einem Geiger sagen,er sei aus der Schule von Joachim, von einem Dirigenten, er sei aus derSchule von Gustav Mahler, ohne dass man damit eine Identität der Leistungenbehaupten wollte, die eben unmöglich ist. Diese Unmöglichkeit ist aber nichtrechtlicher Natur, denn wenn eine Identität der Leistung bei nachschaffendenKünstlern möglich wäre, so würde damit tatsächlich die Frage der Prioritätund des Plagiates akut werden, unbeschadet der Schwierigkeit einer feststellung des Tatbestandes; es handelt sich vielmehr um eine Frage der empirischen Unmöglichkeit. Man kann wohl z. B. eine Melodie eines Komponisten abschreiben, denn dazu gehört nur die mechanische Reproduktion der Notenzeichen, zu der jeder des Schreibens Kundige imstande ist, ohne von demGeist des Komponisten auch nur einen Hauch zu verspüren; um aber dieLeistung eines nachschaffenden Künstlers identisch zu reproduzieren, bedarfes der psycho-physischen Identität, und die gibt es bei zwei Menschen ebensowenig wie identische Fingerabdrücke.»

² Jfr ELSTER a. u. av 1926 s. 501: »Man wünscht ja auch jetzt schon, dieLeistung eines grossen reproduzierenden Künstlers möge möglichst vollkommennachgemacht werden, und man verfolgt nicht den Sänger, der die Auffassung,die Art der Wiedergabe oder gar gewisse Besonderheiten und Mätzchen einesGrossen sich aneignet.»

³ MARWITZ s. 575: »gerade weil es sich meist um Nuancen, um Imponderabilien handelt, kann man den Ton nicht vor Gericht stellen»; jfr även Italiens

 

2 — Svensk Juristtidning 1928.

    Att den agerande konstnärens ensamrätt på sätt nu angivits är begränsad till hans framställning av originalet innebär däremot icke, att rätten i fråga är av enbart förmögenhetsrättslig natur. Tvärtom medför det i egentlig mening originella i konstnärens framställning, att med denna äro förbundna även intressen av rent personlig art. Från konstnärshåll har t. ex. påpekats, att det icke kan vara konstnären likgiltigt, om hans prestation bringas till offentligheten i vanställd form och icke heller om i ett teaterprogram en roll angivits skola utföras av en annan än den i verkligheten agerande skådespelaren eller sångaren. ¹ I dylika fall föreligger icke någon principiell skillnad mellan en agerande konstnär och en egentlig auktor, utan tvärtom är man befogad utgå ifrån att det personliga momentet är av motsvarande betydelse för dem båda.
    En sak för sig är slutligen, att en agerande konstnärs framställning understundom icke är ur auktorrättslig synpunkt av enhetlig natur utan blott delvis utgör ett återgivande av ett originalverk men delvis framstår såsom konstnärens egen skapelse. Ur den synpunkt som nu är i fråga erbjuda sådana fall dock knappast i principiellt avseende några speciella svårigheter vid bedömandet. Om en skådespelare eller sångare, samtidigt som han framför en annans verk, också uppträder såsom improvisatör, vilket på sina håll t. o. m. synes hava utvecklat sig till en verklig konstart², är han med hänsyn till sin improvisation att betrakta såsom författare eller kompositör.

 

och Bernbyråns motiv s. 19: »On ne voit pas comment les tribunaux pourraient réprimer une éxecution qui se borne à imiter la manière d'exécuterd'autres artistes éxécutants.»¹ CAHN-SPEYER a. u. av 1927 s. 797.

² ELSTER a. u. av 1927 s. 44; jfr s. 7 not 2 här ovan.

 

TABELL ANGÅENDE KONCEPTIONSTIDEN.

 

    I mål angående fastställelse av faderskap beräknas, enligt av domstolarna tillämpad praxis, konceptionstiden, så framt särskilda omständigheter ej föranleda avvikelse, till tiden fr. o. m. 300:e t. o. m. 200:e dagen före barnets födelse.
    I efterföljande tabell finnes denna konceptionstid uträknad för varje dag av året. Under skottår måste följande ändringar göras i tabellen. Vid födelsedag fr. o. m. 1 mars t. o. m. 15 sept. börjar och slutar konceptionstiden en dag senare än enligt tabellen. Vid födelsedag fr. o. m. 17 sept. t. o. m. 24 dec. börjar konceptionstiden en dag senare än enligt tabellen men slutar å den i tabellen angivna dag. Konceptionstiden infaller vid födelsedag 29 febr. mellan 5 maj och 13 aug., vid födelsedag 16 sept. mellan 21 nov. och 29 febr. samt vid födelsedag d. 25 dec. mellan 29 febr. och 8 juni. En förkortad tabell för konceptionstidens beräkning finnes intagen i den årligen utkommande, av Föreningen Sveriges Häradshövdingar utgivna Almanack för domsaga. Födelsedag Konceptionstid Födelsedag Konceptionstid Födelsedag Konceptionstid Jan. 1 7 mars—15 juni Jan. 30 5 april—14 juli Febr.27 3 maj—11 aug.Jan. 2 8 mars—16 juni Jan. 31 6 april—15 juli Febr.28 4 maj—12 aug.Jan. 3 9 mars—17 juniJan. 4 10 mars—18 juni Febr. 1 7 april—16 juli Mars 1 5 maj—13 aug.Jan. 5 11 mars—19 juni Febr. 2 8 april—17 juli Mars 2 6 maj—14 aug.Jan. 6 12 mars—20 juni Febr. 3 9 april—18 juli Mars 3 7 maj—15 aug.Jan. 7 13 mars—21 juni Febr. 4 10 april—19 juli Mars 4 8 maj—16 aug.Jan. 8 14 mars—22 juni Febr. 5 11 april—20 juli Mars 5 9 maj—17 aug.Jan. 9 15 mars—23 juni Febr. 6 12 april—21 juli Mars 6 10 maj—18 aug.Jan. 10 16 mars—24 juni Febr. 7 13 april—22 juli Mars 7 11 maj—19 aug.Jan. 11 17 mars—25 juni Febr. 8 14 april—23 juli Mars 8 12 maj—20 aug.Jan. 12 18 mars—26 juni Febr. 9 15 april—24 juli Mars 9 13 maj—21 aug.Jan. 13 19 mars—27 juni Febr. 10 16 april—25 juli Mars 10 14 maj—22 aug.Jan. 14 20 mars—28 juni Febr. 11 17 april—26 juli Mars 11 15 maj—23 aug.Jan. 15 21 mars—29 juni Febr. 12 18 april—27 juli Mars 12 16 maj—24 aug.Jan. 16 22 mars—30 juni Febr. 13 19 april—28 juli Mars 13 17 maj—25 aug.Jan. 17 23 mars—1 juli Febr. 14 20 april—29 juli Mars 14 18 maj—26 aug.Jan. 18 24 mars—2 juli Febr. 15 21 april—30 juli Mars 15 19 maj—27 aug.Jan. 19 25 mars—3 juli Febr. 16 22 april—31 juli Mars 16 20 maj—28 aug.Jan. 20 26 mars—4 juli Febr. 17 23 april—1 aug. Mars 17 21 maj—29 aug.Jan. 21 27 mars—5 juli Febr. 18 24 april—2 aug. Mars 18 22 maj—30 aug.Jan. 22 28 mars—6 juli Febr. 19 25 april—3 aug. Mars 19 23 maj—31 aug.Jan. 23 29 mars—7 juli Febr. 20 26 april—4 aug. Mars 20 24 maj—1 sept.Jan. 24 30 mars—8 juli Febr. 21 27 april—5 aug. Mars 21 25 maj—2 sept.Jan. 25 31 mars—9 juli Febr. 22 28 april—6 aug. Mars 22 26 maj—3 sept.Jan. 26 1 april—10 juli Febr. 23 29 april—7 aug. Mars 23 27 maj—4 sept.Jan. 27 2 april—11 juli Febr. 24 30 april—8 aug. Mars 24 28 maj—5 sept.Jan. 28 3 april—12 juli Febr. 25 1 maj— 9 aug. Mars 25 29 maj—6 sept.Jan. 29 4 april—13 juli Febr. 26 2 maj— 10 aug. Mars 26 30 maj—7 sept.

Födelsedag Konceptionstid Födelsedag Konceptionstid Födelsedag KonceptionstidMars 27 31 maj— 8 sept. Maj 19 23 juli—31 okt. Juli 11 14 sept.—23 dec.Mars 28 1 juni— 9 sept. Maj 20 24 juli—1 nov. Juli 12 15 sept.—24 dec.Mars 29 2 juni— 10 sept. Maj 21 25 juli—2 nov. Juli 13 16 sept.—25 dec.Mars 30 3 juni— 11 sept. Maj 22 26 juli—3 nov. Juli 14 17 sept.—26 dec.Mars 31 4 juni— 12 sept. Maj 23 27 juli—4 nov. Juli 15 18 sept.—27 dec.Maj 24 28 juli—5 nov. Juli 16 19 sept.—28 dec.April 1 5 juni— 13 sept. Maj 25 29 juli—6 nov. Juli 17 20 sept.—29 dec.April 2 6 juni— 14 sept. Maj 26 30 juli—7 nov. Juli 18 21 sept.—30 dec.April 3 7 juni— 15 sept. Maj 27 31 juli—8 nov. Juli 19 22 sept.—31 dec.April 4 8 juni— 16 sept. Maj 28 1 aug.— 9 nov. Juli 20 23 sept.—1 jan.April 5 9 juni— 17 sept. Maj 29 2 aug.— 10 nov. Juli 21 24 sept.—2 jan.April 6 10 juni— 18 sept. Maj 30 3 aug.— 11 nov. Juli 22 25 sept.—3 jan.April 7 11 juni— 19 sept. Maj 31 4 aug.— 12 nov. Juli 23 26 sept.—4 jan.April 8 12 juni— 20 sept. Juli 24 27 sept.—5 jan.April 9 13 juni— 21 sept. Juni 1 5 aug.— 13 nov. Juli 25 28 sept.—6 jan.April 10 14 juni— 22 sept. Juni 2 6 aug.— 14 nov. Juli 26 29 sept.—7 jan.April 11 15 juni— 23 sept. Juni 3 7 aug.— 15 nov. Juli 27 30 sept.—8 jan.April 12 16 juni— 24 sept. Juni 4 8 aug.— 16 nov. Juli 28 1 okt.— 9 jan.April 13 17 juni— 25 sept. Juni 5 9 aug.— 17 nov. Juli 29 2 okt.— 10 jan.April 14 18 juni— 26 sept. Juni 6 10 aug.— 18 nov. Juli 30 3 okt.— 11 jan.April 15 19 juni— 27 sept. Juni 7 11 aug.— 19 nov. Juli 31 4 okt.— 12 jan.April 16 20 juni— 28 sept. Juni 8 12 aug.— 20 nov.April 17 21 juni— 29 sept. Juni 9 13 aug.— 21 nov. Aug. 1 5 okt.— 13 jan.April 18 22 juni— 30 sept. Juni 10 14 aug.— 22 nov. Aug. 2 6 okt.— 14 jan.April 19 23 juni— 1 okt. Juni 11 15 aug.— 23 nov. Aug. 3 7 okt.— 15 jan.April 20 24 juni— 2 okt. Juni 12 16 aug.— 24 nov. Aug. 4 8 okt.— 16 jan.April 21 25 juni— 3 okt. Juni 13 17 aug.— 25 nov. Aug. 5 9 okt.— 17 jan.April 22 26 juni— 4 okt. Juni 14 18 aug.— 26 nov. Aug. 6 10 okt.— 18 jan.April 23 27 juni— 5 okt. Juni 15 19 aug.— 27 nov. Aug. 7 11 okt.— 19 jan.April 24 28 juni— 6 okt. Juni 16 20 aug.— 28 nov. Aug. 8 12 okt.— 20 jan.April 25 29 juni— 7 okt. Juni 17 21 aug.— 29 nov. Aug. 9 13 okt.— 21 jan.April 26 30 juni— 8 okt. Juni 18 22 aug.— 30 nov. Aug. 10 14 okt.— 22 jan.April 27 1 juli— 9 okt. Juni 19 23 aug.— 1 dec. Aug. 11 15 okt.— 23 jan.April 28 2 juli— 10 okt. Juni 20 24 aug.— 2 dec. Aug. 12 16 okt.— 24 jan.April 29 3 juli— 11 okt. Juni 21 25 aug.— 3 dec. Aug. 13 17 okt.— 25 jan.April 30 4 juli— 12 okt. Juni 22 26 aug.— 4 dec. Aug. 14 18 okt.— 26 jan.Juni 23 27 aug.— 5 dec. Aug. 15 19 okt.— 27 jan.Maj 1 5 juli— 13 okt. Juni 24 28 aug.— 6 dec. Aug. 16 20 okt.— 28 jan.Maj 2 6 juli— 14 okt. Juni 25 29 aug.— 7 dec. Aug. 17 21 okt.— 29 jan.Maj 3 7 juli— 15 okt. Juni 26 30 aug.— 8 dec. Aug. 18 22 okt.— 30 jan.Maj 4 8 juli— 16 okt. Juni 27 31 aug.— 9 dec. Aug. 19 23 okt.— 31 jan.Maj 5 9 juli— 17 okt. Juni 28 1 sept.—10 dec. Aug. 20 24 okt.— 1 febr.Maj 6 10 juli— 18 okt. Juni 29 2 sept.—11 dec. Aug. 21 25 okt.— 2 febr.Maj 7 11 juli— 19 okt. Juni 30 3 sept.—12 dec. Aug. 22 26 okt.— 3 febr.Maj 8 12 juli— 20 okt. Aug. 23 27 okt.— 4 febr.Maj 9 13 juli— 21 okt. Juli 1 4 sept.—13 dec. Aug. 24 28 okt.— 5 febr.Maj 10 14 juli— 22 okt. Juli 2 5 sept.—14 dec. Aug. 25 29 okt.— 6 febr.Maj 11 15 juli— 23 okt. Juli 3 6 sept.—15 dec. Aug. 26 30 okt.— 7 febr.Maj 12 16 juli— 24 okt. Juli 4 7 sept.—16 dec. Aug. 27 31 okt.— 8 febr.Maj 13 17 juli— 25 okt. Juli 5 8 sept.—17 dec. Aug. 28 1 nov.— 9 febr.Maj 14 18 juli— 26 okt. Juli 6 9 sept.—18 dec. Aug. 29 2 nov.— 10 febr.Maj 15 19 juli— 27 okt. Juli 7 10 sept.—19 dec. Aug. 30 3 nov.— 11 febr.Maj 16 20 juli— 28 okt. Juli 8 11 sept.—20 dec. Aug. 31 4 nov.— 12 febr.Maj 17 21 juli— 29 okt. Juli 9 12 sept.—21 dec.Maj 18 22 juli— 30 okt. Juli 10 13 sept.—22 dec. Sept. 1 5 nov.— 13 febr.

Födelsedag Konceptionstid Födelsedag Konceptionstid Födelsedag KonceptionstidSept. 2 6 nov.—14 febr. Okt. 13 17 dec.—27 mars Nov. 23 27 jan.— 7 majSept. 3 7 nov.—15 febr. Okt. 14 18 dec.—28 mars Nov. 24 28 jan.— 8 majSept. 4 8 nov.—16 febr. Okt. 15 19 dec.—29 mars Nov. 25 29 jan.— 9 majSept. 5 9 nov.—17 febr. Okt. 16 20 dec.—30 mars Nov. 26 30 jan.— 10 majSept. 6 10 nov.—18 febr. Okt. 17 21 dec.—31 mars Nov. 27 31 jan.— 11 majSept. 7 11 nov.—19 febr. Okt. 18 22 dec.—1 april Nov. 28 1 febr.—12 majSept. 8 12 nov.—20 febr. Okt. 19 23 dec.—2 april Nov. 29 2 febr.—13 majSept. 9 13 nov.—21 febr. Okt. 20 24 dec.—3 april Nov. 30 3 febr.—14 majSept. 10 14 nov.—22 febr. Okt. 21 25 dec.—4 aprilSept. 11 15 nov.—23 febr. Okt. 22 26 dec.—5 april Dec. 1 4 febr.—15 majSept. 12 16 nov.—24 febr. Okt. 23 27 dec.—6 april Dec. 2 5 febr.—16 majSept. 13 17 nov.—25 febr. Okt. 24 28 dec.—7 april Dec. 3 6 febr.—17 majSept. 14 18 nov.—26 febr. Okt. 25 29 dec.—8 april Dec. 4 7 febr.—18 majSept. 15 19 nov.—27 febr. Okt. 26 30 dec.—9 april Dec. 5 8 febr.—19 majSept. 16 20 nov.—28 febr. Okt. 27 31 dec.—10 april Dec. 6 9 febr.—20 majSept. 17 21 nov.—1 mars Okt. 28 1 jan.—11 april Dec. 7 10 febr.—21 majSept. 18 22 nov.—2 mars Okt. 29 2 jan.—12 april Dec. 8 11 febr.—22 majSept. 19 23 nov.—3 mars Okt. 30 3 jan.—13 april Dec. 9 12 febr.—23 majSept. 20 24 nov.—4 mars Okt. 31 4 jan.—14 april Dec. 10 13 febr.—24 majSept. 21 25 nov.—5 mars Dec. 11 14 febr.—25 majSept. 22 26 nov.—6 mars Nov. 1 5 jan.—15 april Dec. 12 15 febr.—26 majSept. 23 27 nov.—7 mars Nov. 2 6 jan.—16 april Dec. 13 16 febr.—27 majSept. 24 28 nov.—8 mars Nov. 3 7 jan.—17 april Dec. 14 17 febr.—28 majSept. 25 29 nov.—9 mars Nov. 4 8 jan.—18 april Dec. 15 18 febr.—29 majSept. 26 30 nov.—10 mars Nov. 5 9 jan.—19 april Dec. 16 19 febr.—30 majSept. 27 1 dec.—11 mars Nov. 6 10 jan.—20 april Dec. 17 20 febr.—31 majSept. 28 2 dec.—12 mars Nov. 7 11 jan.—21 april Dec. 18 21 febr.—1 juniSept. 29 3 dec.—13 mars Nov. 8 12 jan.—22 april Dec. 19 22 febr.—2 juniSept. 30 4 dec.—14 mars Nov. 9 13 jan.—23 april Dec. 20 23 febr.—3 juniNov. 10 14 jan.—24 april Dec. 21 24 febr.—4 juniOkt. 1 5 dec.—15 mars Nov. 11 15 jan.—25 april Dec. 22 25 febr.—5 juniOkt. 2 6 dec.—16 mars Nov. 12 16 jan.—26 april Dec. 23 26 febr.—6 juniOkt. 3 7 dec.—17 mars Nov. 13 17 jan.—27 april Dec. 24 27 febr.—7 juniOkt. 4 8 dec.—18 mars Nov. 14 18 jan.—28 april Dec. 25 28 febr.—8 juniOkt. 5 9 dec.—19 mars Nov. 15 19 jan.—29 april Dec. 26 1 mars—9 juniOkt. 6 10 dec.—20 mars Nov. 16 20 jan.—30 april Dec. 27 2 mars—10 juniOkt. 7 11 dec.—21 mars Nov. 17 21 jan.—1 maj Dec. 28 3 mars—11 juniOkt. 8 12 dec.—22 mars Nov. 18 22 jan.—2 maj Dec. 29 4 mars—12 juniOkt. 9 13 dec.—23 mars Nov. 19 23 jan.—3 maj Dec. 30 5 mars—13 juniOkt. 10 14 dec.—24 mars Nov. 20 24 jan.—4 maj Dec. 31 6 mars—14 juniOkt. 11 15 dec.—25 mars Nov. 21 25 jan.—5 majOkt. 12 16 dec.—26 mars Nov. 22 26 jan.—6 maj